Silvia Vázquez

 

 

La verdad es que a mí siempre me había gustado cantar. Ya desde pequeñita siempre estaba cantando por todos los sitios, y con mis amigas hacíamos nuestros “concursos” de canto. Cuando estaba estudiando, el profesor de música, en uno de aquellos exámenes de flauta, mientras una compañera tenía que tocar yo canturreaba por detrás lo que ella tocaba, preguntó: “¿quién canta, quién está cantando?” Yo pensé… “bueno, ahora me va a caer a mí…” Y él dijo: “No, no… es que tienes una voz muy bonita y nunca te había escuchado cantar. ¿No te has planteado estudiar música más profundamente?” Como para mí era un mundo totalmente desconocido, me informé de lo que debía de hacer, y un compañero del colegio, que ya estudiaba canto, también me dio las primeras nociones de respiración y cosas así, para ir un poco más preparada. Más tarde me presentó a su profesor de canto y así comencé a ir al Conservatorio Superior “Joaquín Rodrigo” de Valencia, donde acabé los estudios. Y paralelamente, antes de acabar, ya iba haciendo mis conciertos, algunas cositas de zarzuela, alguna que otra cosita de ópera, y así poco a poco, hasta que conocí a mi representante, mi actual agente, Giuseppe di Matteis, que poco a poco comenzó a llevarme a teatros importantes a hacer audiciones y comenzar en lo que llamamos “el circuito”.

 

 

Pues la verdad es que no. Un poco de todo, pero en mi familia no había una tradición musical, por lo que no escuchaba mucha música en casa. Me iba formando según lo que cantaba. Si tenía que hacer L’elisir escuchaba varias versiones y me quedaba con lo mejor de cada una. Pero no he tenido un modelo o un ídolo a imitar como en otros casos. Cuando hice de Muchacha Flor en el Parsifal del Palau con Maazel, contacté con una compañera que me instruyó por su mayor experiencia y fue una ayuda excelente. Y luego en Valencia tuve la suerte de tener un profesor tan bueno como Francisco Valls, un gran barítono que durante años perteneció a la Ópera de Viena, con el que he aprendido muchísimas cosas técnicas fundamentales para, por ejemplo, poder tener una tesitura más ancha.

 

 

La verdad es que el método es un poco aburrido. Es ponerte delante de la partitura e ir leyendo un poco el texto con la traducción. En primer lugar, saber todo lo que se está diciendo, el argumento, lo que dicen los otros personajes y profundizar en la música, repetir una y otra vez hasta que finalmente lo asimilas. Para, posteriormente, pasarlo con un repertorista que te vaya asesorando para montarlo bien musicalmente. Pero todo a base de repetir, repetir y repetir…. Para así poder lograr una buena base antes de comenzar los ensayos en teatro.

 

 

Si le digo la verdad, ya no me acuerdo; soy muy olvidadiza… ¡Espere, ya recuerdo…! Fue en el Palau de les Arts con L’arbore di Diana de Martín y Soler, un papel complicadísimo que tuve que estudiar a tope, ya que la soprano prevista canceló y me avisaron con poco tiempo de margen. No es nada fácil cuando ves esa cantidad de música para cantar, que recuerda un poco a Mozart sin llegar a ser tan elevado, con tantos recitativos y con tan poco tiempo para prepararla. Pero salió muy bien, fue un gran día cantar por primera vez en ese teatro.

 

 

Lo he cantado en Valencia, porque cuando la producción la llevaron a la Scala de Milán yo iba de suplente, por si a la soprano le pasaba cualquier cosa. Cuando comenzaron los ensayos, yo pedía ensayar simultáneamente con el reparto, ya que 1984, no es una obra de repertorio que tengas fresca, necesitas ensayarla continuamente. Su complejidad vocal, melódica, armónica y rítmica es tremenda, tienes que tenerla muy ensayada. Entonces me buscaron un pianista y comencé a ensayar, y al día siguiente me llamaron por teléfono, indicándome que tenía otro ensayo musical. Para mí era perfecto, pues cuantas más veces ensayara, mejor para mí. De nuevo fui al Teatro y lo que no sabía era que el pianista que me iba a acompañar era el asistente de Daniel Barenboim, que se sabía la ópera con los ojos cerrados (Silvia apunta al entrevistador que pocos repetidores en teatros de España están tan dotados…). Una vez acabado el ensayo me felicitó por mi conocimiento de la ópera, respondiéndole que era mi deber saberme mis papeles lo mejor que pudiera. Y ahí quedó la cosa. Pero esa tarde me llamó mi representante y me dijo que el ensayo que había hecho con el asistente de Barenboim era para ver si estaba en condiciones de ensayar con Lorin Maazel, que llegaba en dos días a La Scala a dirigir 1984, y me querían dar varias funciones. Cuando llegó el maestro Maazel le canté mis personajes y me dijo que había entendido muy bien el significado de cada papel, y así obtuve dos funciones. De estas actuaciones en Milán me vino la posibilidad de ser titular en el reparto de las funciones en Valencia. Musicalmente es, creo, lo más difícil que he cantado. Hacía dos papeles, el personaje de la gimnasta y el de la borracha…

 

 

Ay no sé… (Silvia no deja de reírse con la respuesta). A pesar de la dificultad, no tanto musical como vocalmente, no dejas de divertirte haciendo estos personajes, porque la gimnasta va un poco en “plan serio”, con una música muy compleja en la que debes de mostrar su complicado carácter. La preparación escénica es más sencilla. Y la borracha… pues imagina a una borracha cantando, además de una preparación escénica tremenda, porque el vestuario es muy exagerado y el maquillaje muy complicado, te tienen que ensuciar completamente con sangre, tintes… Es una borracha que se ha metido en líos. No sabría con cual quedarme de las dos, quizás con la borracha porque es más divertido… Pero la gimnasta es un papel con mucha fuerza y a nivel vocal tenías que llevarlo tan bien preparado que iba automatizado, para que no te diera tiempo ni a pensar, porque si tienes que pensarlo pues no va…

 

 

Se puede intuir alguna pincelada de, por ejemplo, Porgy and Bess, pero en general no va por ahí (el entrevistador le había sugerido si tenía conexiones con la ópera de Gershwin). Lo que veo en 1984 es que claramente tiene su estilo. Está muy bien escrita y es cierto que con una vez que vayas a ver esta ópera es imposible quedarte con gran parte de lo que sucede y lo que transmite la música. Durante los ensayos íbamos día a día percatándonos y descubriendo nuevos detalles y nuevas cosas. Entre el público hubo gente que fue a verla en varias funciones y fue descubriendo poco a poco la obra, valorándola con mejor criterio, tuvieran o no formación musical. Es una obra que hay que escucharla varias veces si se quiere tener una idea bien formada de lo que es. Desde que comienza hasta que acaba es un sin parar de nuevas ideas musicales y visuales. Además la producción de Robert Lepage es muy buena. La verdad es que 1984 es para quitarse el sombrero. Y es una pena que no se haya grabado en Valencia, al menos eso creo, aunque existe una grabación realizada en el Covent Garden.

 

 

Ja, ja, ja… Supongo que se refiere al Anillo de Wagner de Zubin Mehta con La Fura dels Baus, en el que hice de Woglinde, una de las hijas del Rin. Fue una experiencia inolvidable. Cuando llegué el primer día a los ensayos nos enseñaron el decorado y a nosotras nos dijeron que íbamos a estar metidas dentro de una bañera… “¿Una bañera…?”, pensé que se trataba de una broma. Pero cuando nos preparamos para ensayar me dijeron: “Ponte el bañador” –“¿El bañador…?” – “¿No te han dicho nada?” – “Pues no…”. Cuando vi todos los trajes de baño colgados sabía que no se trataba de una broma, que todo iba en serio. La verdad es que fue muy divertido, pero nada fácil. Al comienzo de El oro del Rin, justamente soy yo la que comienza a cantar. En el momento que tras el preludio orquestal el telón comienza a levantarse yo me sumerjo en el agua, y ya dentro del agua tengo que estar escuchando muy atentamente los últimos compases porque un segundo antes tienes que emerger de golpe para comenzar a cantar. Pensaba que no iba a ser fácil, puedes tragar agua, la temperatura del agua te puede afectar, aunque la temperatura era muy buena, más o menos como un “spa”. Y al final salió todo muy bien, como la parte en la que canto en el Ocaso. La verdad que fue una producción muy creativa…

 

 

Sí, es verdad. Me comentó Carlus Padrissa que le costó, creo recordar, como tres o cuatro años hacer toda la Tetralogía, y la verdad es que globalmente la idea es excelente y cada detalle está muy bien puesto en cada una de las óperas. Más tarde he visto en el DVD la puesta en escena y hay cosas que desde el escenario no puedes ver, como cuando cada una de nosotras, las hijas del Rin, estamos en esas bañeras, y las proyecciones tan asombrosas, que desde el fondo del teatro debían de emocionar al público. Espectaculares y realmente preciosas.

 

 

Claro, tal vez sea ese el mayor, y probablemente único, inconveniente.

 

 

Pues que es un santo. En los ensayos musicales es asombroso trabajar con él, con esa perfección de oído que lo percibe todo. Trabajando con Mehta en nuestras escenas aportaba continuamente nuevos matices. Te aporta seguridad por su experiencia y sabiduría. En principio, cuando me ofrecieron este Wagner, me impresionó un poco el hecho de la fuerza orquestal de su música, que apenas había cantado. Pero era más mi imposición mental, porque luego con el maestro todo fluyó con una naturalidad tremenda, y la escritura parecía perfecta para todas las texturas. Mehta tiene un saber estar que no siempre se encuentra. Es todo un caballero; da gusto trabajar con él. Ha sido un privilegio ser dirigida en el Palau de les Arts, en mi ciudad, por Zubin Mehta. Qué más voy a decir…

 

 

Sí, Woglinde es la más alta. Y sí, también me viene bien la escritura del Pájaro del Bosque. Quién sabe…

 

 

En Valencia hice la Amelina de L’isola del Piacere de Martín y Soler; participé también en Cyrano de Bergerac de Alfano, compartiendo escenario con Plácido Domingo, e hice La Bruja, de Chapí, en el montaje de Sagi, entre otros títulos, además de participar en un recital de jóvenes voces valencianas en concierto, ya que en Valencia, además de haber una cantera para todas las orquestas de Europa de instrumentistas de viento, tenemos una sólida escuela de canto, con muchas oportunidades para estudiar con diversos profesores. En Valencia la música se lleva en la sangre, la gente canturrea por la calle y siempre se escucha música si paseas; es algo muy propio de una ciudad tan mediterránea.

 

 

Soy olvidadiza pero no tanto… Estoy casi acabando de preparar Lucia, que es un proyecto muy importante que tengo en Bilbao. Conforme voy preparando Lucia di Lammermoor, estudiándola ahora (y ya me gustaba de antes), más me fascina. Me hechiza desde que empieza hasta que acaba: el aria, el dúo, el cuarteto… todo lo que tiene es maravilloso. Es una música espectacular, y a nivel vocal te puedes lucir porque tiene una cantidad de recursos muy especiales, que hacen que la voz brille. Disfrutas tú y disfruta el público. Es una ópera fantástica.

 

 

La que yo canto es el 21 de mayo, dentro de la temporada de la ABAO-OLBE. En Bilbao hacen una cosa muy interesante y muy positiva: un primer reparto con estrellas del canto, ya consolidadas y posicionadas (Lucia será nada menos que Diana Damrau), y luego hacen un segundo reparto menos conocido para la última función, que es en el que yo canto. La escena es de Emilio Sagi y la dirección musical de Carlo Montanaro.

 

 

¡Uh, aquello fue fantástico! La verdad es que trabajar con Emilio Sagi es una maravilla. Es una persona encantadora, y cuando tiene un proyecto en la mano lo transforma por completo y te lo hace llegar de una manera sorprendente, explicándolo todo con claridad y con explicaciones para todo, hasta para el más mínimo detalle. Y aquella vez, cuando hicimos La Bruja en el Palau de les Arts de Valencia, fue todo fantástico. Un diez…

 

 

En el final de la ópera tiene esa famosísima Aria de la locura, pero me parece que Lucia desde el comienzo ya está un poco “tocada”; no la veo muy estable, al menos por las cosas que dice, como cuando ha visto a su enamorado…

 

 

Sí, desde luego, el entorno es opresivo. Como le decía, las cosas que Lucia dice ya transmiten un pequeño toque de locura. Evidentemente, conforme va transcurriendo la ópera, y por las cosas que le van pasando, llega a una locura extrema, y finaliza con ese estallido final en el Aria de la locura, que es impresionante.

 

 

Sí. Prefiero la tradicional de siempre. He notado que con la versión con armónica de cristal la armonía y la textura quedan con menos cuerpo. En la versión tradicional hay un toma y daca con la voz y el instrumento. Para mi gusto la versión con armónica de cristal se queda un poquito “light“.

 

 

Por supuesto. La canto este próximo junio en Mallorca. Y la verdad es que, tal como tengo la agenda, para mi voz me viene mejor cantar primero Lucia y luego Violetta, y no a la inversa. Lucia me va a dar un colchón vocal que para La traviata viene de maravilla.

 

 

Correcto, es así. La verdad es que mi tipo de voz es un poco peculiar. Podría cantar algo con muchos agudos, con muchas notas en la zona alta (Silvia venía de realizar una audición en el Teatro Real donde había cantado Candide de Bernstein y Mitridate de Mozart, solicitada para una segunda audición más detallada con la primera de las arias de La Reina de la Noche de La Flauta Mágica, y lo recuerda como ejemplo), pero en la parte central hay un cuerpo con un carácter muy lírico. Es algo que está ahí y que me funciona bien. Tengo la suerte y puedo jugar con ello, porque puedo dar notas muy agudas sin perder un centro relativamente ancho y lírico. Pero hay que tener cuidado y no forzar; ir siempre con tu voz, con el material que tienes, pero perfectamente se puede compaginar. Bueno, contestando a su pregunta, cuando conocí La traviata, al escucharla por primera vez pensé que este era el papel de mi vida. La música es bellísima, repleta de connotaciones, y el papel de Violetta recibe lo mejor de Verdi, que realmente adoraba a este personaje, pues le escribe una música maravillosa a más no poder. Violetta en sí me encanta. Ya desde el principio se comporta de una manera superior a los demás. Mientras va avanzando la ópera, Violetta tiene tantos cambios que es posible hacer en un mismo papel varios personajes. El saber que voy a poder extraer de este personaje tantas cosas me tiene fascinada.

 

 

Umm… Más que un referente sí hay cosas que me dejan ensimismada de algunas cantantes. Estoy escuchando actualmente una versión de Renata Scotto que me maravilla. Me parece genial, por voz e interpretación vocal. Estás escuchando la grabación con partitura en mano y lo hace todo, ¡todo lo que está escrito lo hace a la perfección! Y además te crees completamente el personaje… Y eso que tal vez el timbre no sea más bello que algunas de las más renombradas cantantes que han hecho Violetta.

 

 

Pues he cantado poco de Puccini y no hay ningún proyecto a corto plazo ni a la vista. He cantado Musetta, de La Bohème, que me gusta más que Mimí, que para mi voz es un poco pesado todavía. Musetta es más pizpireta y divertida, y por una vez puedo terminar la ópera sana y salva… Hace poco hice Lakmé en Palma de Mallorca y también muere, hice la Gilda de Rigoletto y muere, Lucia también acaba mal y, cómo no, Violetta. Es que nos tienen manía a las sopranos…

 

 

Entre otras cosas, me ilusiona mucho La Reina de la Noche que haré en Oviedo, que es una ciudad con mucha tradición operística.

 

 

Me quedaría con los proyectos que después de haberlos estudiado y haberlos cantado te sientes satisfecha contigo misma. No con los aplausos del público, porque cada día el ser humano tiene una predisposición diferente, y estados de ánimo diferentes que te hacen sentir cada papel de forma distinta dependiendo de esos sentimientos. El público no se da cuenta del todo de estos cambios en tu estado de ánimo; cree que tu Violetta siempre es la misma dentro de tu percepción interpretativa. Pero las cosas que me puedan ocurrir en mi vida afectan del mismo modo a mi Violetta, por hablar de un personaje concreto. Para mí es una satisfacción llegar hasta ahí y cuando ha acabado todo sentirte satisfecha contigo misma y pensar “ha valido la pena todo el esfuerzo”. Esta es la mayor satisfacción. Y con la pregunta tengo que contestarle que en esta profesión debes tener a alguien cerca que te comprenda y te ayude, y en este caso mi marido es un apoyo fundamental. Todas las tensiones que se generan al preparar un papel y en los ensayos, todo eso te lo llevas a casa. Necesitas a alguien que entienda este mundo y te esté apoyando completamente, actuando psicológicamente contigo, Pues al final beneficiará en la interpretación de cada papel. La labor de mi marido es esencial; me entiende, me apoya y suaviza todas las tensiones que genera mi profesión, sin olvidar que el instrumento lo llevo dentro de mi cuerpo, lo que hace aun más evidente cualquier cambio debido a las tensiones.

 

 

Si yo pudiera quitar algo de mi profesión quitaría la competitividad más la envidia. Aunque creo que es muy frecuente no solo en mi trabajo.

 

 

Como valenciana fue un honor hacer la Amelina de L’isola del Piacere, de Martín y Soler, que es un compositor del siglo XVIII nacido en Valencia, pero el papel me supuso en verdadero esfuerzo al prepararlo en poco tiempo, fue muy precipitado y aunque lo preparé bastante bien, no me dio tiempo a disfrutarlo. Fue excesivamente autómata, no me permitió saborearlo como es debido, como por ejemplo hacer una cadencia en algún aria, realizar alguna variación o adornos, etc. La verdad es que esto forma parte de mi profesión; hay que aprovechar estas oportunidades, aunque conlleven un esfuerzo tremendo y un placer menor.

 

 

Pues creo que con el que voy a hacer ahora, con Lucia. Lo canté una vez, creo que fue hace tres años, en versión concierto. Y ya me fascinó. Lo que ocurre es que con la evolución de mi voz el papel está tomando otro tinte; es como un guante para mi voz. Me está llenando completamente. Sin duda, me quedo con Lucia.

 

Una muy buena elección, Silvia. Ha sido un verdadero placer. Muchas gracias.

 

 

Hay tres papeles que han marcado a Silvia Vázquez. Por una parte la luminosidad italiana de la escritura de Lucia di Lammermoor de Donizetti, que tiene muy bien asimilada en su progresiva locura, un personaje desquiciado por un entorno y unas consecuencias fatales en su evolución. El otro gran papel italiano de Silvia es la Violetta enferma de tisis de La traviata verdiana, posiblemente el mayor papel escrito para una soprano, o al menos uno de los que más se asocian directamente cuando las palabras ópera y soprano se enlazan. El tercer papel, de menor duración pero de una belleza desbordante, es Woglinde, una de las hijas del Rin del Anillo de Wagner. Durante esta entrevista se habló de la belleza de esta música, que es curiosamente la que el propio Wagner, según el diario de Cósima, tocó al piano la última noche de su vida, en la que el lamento final de la pérdida del oro “Rheingold! Rheingold!” es cantado por las hijas del Rin, Woglinde, Wellgunde y Flosshilde.

 

La Woglinde de Silvia Vázquez vino dentro de la descomunal puesta en escena ideada por Carlus Padrissa de La Fura dels Baus en el Palau de les Arts, contando con una orquesta tan alabada como la de la Comunitat Valenciana, y la dirección de Zubin Mehta. ¿Cómo es la Woglinde de Silvia Vázquez? En principio, para cualquier cantante no es el agua el medio idóneo para realizar su trabajo, especialmente cuando estás completamente sumergido y debes emerger súbitamente justo antes de comenzar a cantar, con el valor añadido de que Woglinde es la primera voz que suena dentro de la obra musical más grande jamás escrita. El instrumento de Silvia es de una flexibilidad tremenda, con un gran centro (su forma de cantar la renuncia del amor “para domar en anillo al oro” muestra un centro vocal importante), subiendo fácilmente y con multitud de acentos que convierten a Woglinde en una pícara vigilante del oro. Solo hay que verla-escucharla (de las tres es la que ocupa la parte central del escenario) como juguetea con el cachondo e impotente Alberich (un buen Franz-Josef Kapellmann) con palabras como “¡Se acerca estornudando mi lascivo pretendiente!… Si quieres conquistarme, conquístame aquí”, sumergiéndose con la misma facilidad de una nutria en su bañera, dejando a Alberich con sus propósitos más nervioso de lo que aún estaba. Valorar las escenas de Woglinde ya son suficiente para entender que estamos ante una interpretación de primer nivel, a la que se suma una dirección musical bellísima (Mehta acierta especialmente en Das Rheingold) y el primer impacto visual que supone la concepción escénica de La Fura.

 

Por tanto, tras haber estado desquiciada por las intrigas escocesas, haber sufrido una enfermedad como la tisis, Silvia Vázquez, como poco, ha sido una soprano resfriada y pasada por agua. Habrá que esperar en que situación complicada volveremos a verla.