"San Francisco de Asís", de Messiaen, en el Teatro Real

Philippe Roillon fue San Francisco; una maravillosa María Orán, el ángel; John Gilmore, el leproso, y un jovencísimo Kent Nagano dirigió al Coro y la Orquesta de la Radio de Holanda. Y más de un avezado crítico –antes de escuchar– se apresuró a decir que aquello no tenía interés, que vaya, que qué gasto inútil. Consiguieron, lamentablemente, el propósito de sus “precríticas”: el público aguantó un acto escasamente, aplaudiendo cortésmente tras él y desapareciendo de la sala. Pero los que nos quedamos hasta el final nos encontramos con una descomunal y maravillosa sorpresa: Messiaen estaba allí y salió a saludar al público. Fue especialmente emocionante.

 

Se repite la historia. Parece que, lejos de sentir un gran gozo por poder asistir a tamaño espectáculo, todo son problemas y reproches: que si es muy caro, que si al público no le interesan estas cosas , que programar así es ir contra los gustos (¿) del mismo, que si bien San Francisco de Asís es una obra fundamental de la historia de la ópera no se escucha bien porque es rara, difícil. Es decir, los tópicos se acumulan, y, sorprendentemente, gentes que se han pasado toda la vida defendiendo que el arte, la música, es algo progresivo, etc., han afilado cuchillos y, por razones cuyo análisis bien merecería otro artículo, solo ven inconvenientes. Seguramente los habrá, pero ¿tan grandes como para negar el valor que va a tener esta representación? A mí me parece que, musicalmente, en sentido musical estricto, va a ser uno de los acontecimientos más importantes de la última década. Aunque muchos, a base de tópicos, lo nieguen.

 

 

Comenzaré por comentar los que me parecen más flagrantes, porque sin duda son producto de una supina ignorancia: la dificultad para escuchar esta música, por su propia naturaleza y por su duración. Y lo haré con un par de autocríticas.

 

Autocrítica 1. No sé cómo he podido resistir tanto tiempo sin estudiar a fondo esta maravilla. Tras escucharla en el referido estreno, volví a ella cuando D.G. publicó en disco la versión de Nagano (1998) que sirvió al montaje de Peter Sellars para el Festival de Salzburgo del verano de 1992, al que desde luego no asistí. La escuché, digo, y hasta hoy. Muy mal.

 

Atocrítica 2. Yo, como otros muchos siguen haciendo hoy, me aboné en su momento al lugar común y afirmé tonterías acerca de esta obra. Y lo que es peor, las escribí. Dije, por ejemplo, una muy gorda: “Se trata de una música tan sobria, árida y cruda como el propio personaje que le da vida. Pienso que es un interesante oratorio –¿drama litúrgico?– moderno, cuya escucha ha de realizarse con afán estudioso”. Si no supiera que he sido yo quien ha ideado semejantes idioteces, trataría de averiguar el paradero del autor para abofetearlo cariñosamente. Era yo; y era bastante más joven, claro.

 

Afortunadamente uno ha crecido y ta tenido ya tiempo de escuchar como es debido, para darse cuenta de que la ópera San Francisco de Asís discurre sobre una música no ya fácil de digerir (bastante más que la que se puede escuchar en alguna ópera del siglo XX aceptada ya como “clásica”), sino por momentos pegadiza. Los ritmos, las armonías, sus diversos perfumes orientalistas, la escritura de las partes cantadas nunca son rebuscados, forzados o producto de la aplicación de una matemática academicista. La expresión es un valor constante, y es absolutamente falso que Messiaen la desarrolle sin fundamento dramático o de manera estática. Hay mucha reflexión en las palabras del libreto (como es sabido del propio autor); y bastante filosofía. Los peronajes no se mueven, pero la música ilumina la escena en un complejo de ritrmos y colores no ya hermosímos sino desarrollados en el tiempo a una velocidad que no da tregua; que no permite el desánimo o el aburrimiento. En realidad es muy personal y moderna, pero no hay nada en esta ópera que mire atrás con ira. Lo hace hacia el Berlioz de Los troyanos, hacia Debussy, el de Pelléas pero también al más multicolor del de los Preludios, y, por supuesto, cómo no, sin el más mínimo pudor, al máximo responsable de la evolución en el desarrollo del lenguaje operístico desde finales del XIX, a Wagner, al Wagner de Parsifal, aun girando un par más de veces la tuerca del enrevesado tornillo católico a base de mucha filosofía. En realidad, con San Francisco de Asís Messiaen cumple un sueño perseguido a través de su Obra: demostrar al mundo de una vez por todas aquello de que “un francés es un hombre inteligente que duda; un alemán, un hombre inteligente que está seguro de sí mismo” Para Messiaen, al contrario de lo que sucede con el Stockhausen de Luz, el tiempo no es un concepto físico tangible, sino una vivencia interior cambiante y pasajera, o lo que es lo mismo la fusión perfecta entre Tristán e Isolda, el weberniano mundo del canto de los pájaros y la mística feliz e inocente o temerosa, indistintamente, de Parsifal. Una mezcla maravillosamente explosiva.

 

Todo el asunto de la dificultad para escuchar la música de San Francisco de Asís está a su vez relacionado con lo que se suele afirmar acerca de la duración de la obra, que algunos atacan vendiéndola como un defecto a la hora de ser representada. ¡Qué falacia! A James Levine le duró su Parsifal de 1985 en Bayreuth 4 horas y 38 minutos; en el 51, a Hans Knappertsbusch El ocaso de los dioses, 4 horas y 42 minutos; y a Bernstein, su grabación para Philips de Tristán e Isolda, 4 horas y 26 minutos.Una versión bastante lenta de San Francisco de Asís puede estar en las 4 horas y 20 minutos. Dejo el asunto a la reflexión de cada uno.

 

Y todavía habría un tercer tópico –y este aplicado ya muy en concreto a la versión que podremos ver en Madrid Arena– sobre el que también sería necesario incidir: el dinero; lo que cuesta el espectáculo y el tipo de recinto escogido para su representación. No conozco las cifras exactas, pero opino que el asunto no es tanto lo que cueste este espectáculo, cuanto que su presupuesto esté dentro del montante de la temporada en la que se inscribe. Siento simpatía por la gente que trabaja sobre presupuestos cerrados, cuyos euros luego reparten a su manera para compensar cosas de envergadura con representaciones pequeñas. Insisto: desconozco los datos, y si poder ver este San Francisco implica un déficit añadido al presupuesto total asignado, seré el primero en protestar; lo que no me parece interesante es valorar lo que cuesta en sí mismo, que supongo será bastante, por su envergadura y la importancia del estreno. Creo que merece la pena el esfuerzo.

 

 

Se desarrolla en Italia, en el siglo XIII.

 

San Francisco de Asís. Barítono. Es el personaje central. Messiaen nos muestra al santo como lo conoce la imaginería clásica: sobrio, pobre, naturalista empedernido y rendido al Señor, pero mucho más filósofo e iluminado de lo común. De alguna manera en San Francisco se refeleja el propio superego personal de un Messiaen católico hasta la terquedad.

 

El ángel. Soprano. Es la voz de la verdad, la luz, la sabiduría suprema emanada de Dios, y enviado por Él para poner orden en el mundo de la carne. Personaje resplandeciente, limpio, con una parte canora elevada y blanca, casi infantil. Es el portador de la música, el elemento salvador que conduce directemente a Dios.

 

El leproso. Tenor. Primero, un hombre agobiado y descreído. Tras el milagro de su cura, un converso predestinado a ver a Dios.

Hermano Léon. Barítono. El miedo constante, la inseguridad más angustiosa.

 

Hermano Massée. Tenor. El conformismo, el fraile práctico que se encarga de la intendencia.

 

Hermano Élie. Tenor. El intelectual. Permanentemente ocupado en asuntos teológicos, no advierte en el Ángel al enviado de Dios. Y se equivoca.

 

Hermano Bernard. Bajo. El más dócil. El más entregado. Cree en el mensaje del Ángel. Y acierta.

 

Hermano Sylvestre. Barítono; Hermano Rufin. Barítono; otros hermanos.

 

Coro: La voz de Cristo.

 

Acto I. Entre 70 y 75 minutos de música.

 

Cuadro uno: La Cruz. Los hermanos preguntan por la vida y la muerte. San Francisco les alecciona para vivir con alegría y superar los temores.

La primera cuestión que Messiaen pone en juego en el libreto es el miedo que provoca el conocimiento. Da igual conocer los designios de las estrellas, las virtudes de los pájaros, los peces y los árboles, de las piedras y las aguas... Nada de esto supone alcanzar el estado de alegría perfecto. ¿Qué es la alegría perfecta? Pues la habilidad para vencer a la propia debilidad. Dice San Francisco que si tras un largo esfuerzo no te dejan entrar en el monasterio, no importa, es entonces cuando Dios bendito te indica el camino; sólo puedes alegrarte en la Cruz y para la Cruz.

 

Toda esta reflexión la ha hecho San Francisco al hermano León. Naturalmente, miedo, muerte y alegría son distintas representaciones metafísicas de la propia vida, del misterio que encierra y de las respuestas que se pueden encontrar a las incognitas que se plantean. Hasta este momento, no sabemos quién es San Francisco, cuáles son sus respuestas.

 

Cuadro dos. Los himos. San Francisco pide a Dios poder amar a un leproso.

 

San Francisco hace una alabanza absolutamente extática. Ahora ya no hay filosofía, pensamieno, sino reconocimiento de la grandeza de la Naturaleza como expresión de Dios: la hermosa Tierra, la Tierra madre; las flores con sus mil olores. Pero surge la gran duda: la Naturaleza es también perfectamente capaz de generar asco, suciedad... ¿Cómo se puede negar esto? Surge de nuevo el miedo. Piensa en los leprosos, en el olor a su enfermedad. Y pide a Dios que le capacite para amar a uno de ellos.

 

Cuadro tres. El beso del leproso. San Francisco siente asco por el leproso, pero lo besa y lo cura.

 

Sale el leproso condenando al mundo y lanzando los mil y un improperios: “Si los hermanos sufieran lo que yo sufro se alzarían en rebelión” San Francisco le habla, en vano, de virtud, de amor y de la Resurrección. Y entonces aparece el Ángel: “Dios es más grande que tu corazón. Él es el amor; el que reside en el amor, reside en Dios”. Para el enfermo, sin embargo, estas no son palabras asumibles en su maltrecho y desgraciado estado. A San Francisco, por su parte, le cuesta conseguir su propósito: “No te he amado lo suficiente”. Le besa y le abraza. Se produce el milagro; las yagas desaparecen de sus brazos. Pero la culpabilidad lo atenaza: “No merezco ser curado” (¡¡). San Francisco, sin embargo, no lo ve así: “A los que han amado tanto, todo les es perdonado”.

 

Acto II. Entre 1 hora y 50 minutos y 1 hora y 55 minutos.

 

Cuadro 4. El ángel viajero. Un ángel se dirige a los hermanos. Al principio no le escuchan, pero el ángel les instruye sobre el Más Allá.

Montaña de La Verna, en Arezzo, parte oriental de Toscana. Se escucha una música no exente de inocencia, pero envuelta en un cierto carácter enigmátco.El hermano León se debate entre sus habituales temores: “Se ve lo invisible”, dice con la mirada perdida. Hay que construir un templo, y el hermano Massée será el celador. La música cambia de carácter, se hace más musculosa y violenta (Messaien cita aquí un pasaje casi literal de La consagración de la primavera) Y llama a la puerta el Ángel. Entra y pregunta por el hermano Élie. Aparece este, la música parece citar a Fasolt y Fafner cuando salen a escena por primera vez en El oro del Rin. El hermano Élie es el vicario de la Orden; no quiere que se le moleste, pero el Ángel le espeta: “No estés enfadado, disminuye el poder del juicio” Y prosigue: “¿Qué piensas de la predestinación?”El hermano Élie no contesta.“No se rechaza al viejo para admitir al nuevo”, dice el Ángel. Pero el arrogante hermano Élie, un intelectual muy seguro de sus conocimientos, sigue sin atender a esas razones. El Ángel se enfada, y la música, que vuelve a cambiar bruscamente, nos lo explica. En este proceso, el hermano Massée se muestra más pacífico y comprensivo.El Ángel llama al hermano Bernard. El Ángel le hace la misma pregunta acerca de la predestinación. Este acepta de buena gana la idea de que “para encontrar tu rostro verdadero, la santidad de la verdad, no se debe rechazar al hombre viejo y recibir al nuevo”. El hermano Bernard responde: “Cuando muera, Jesucristo me mirará como mira a las monedas de tributo y me dirá: ´¿De quién es la imagen de la inscripción?´ , y, si Dios quiere en su gracia, me gustaría decirle: ´De Ti” Al Ángel sí le gusta esta respuesta, y se dispone ahora a hablar con el Padre Francisco. La música se torna otra vez delicada, inocente, pura.

 

Cuadro 5. El ángel cultiva la música. San Francisco, al escuchar la música del ángel, se siente preparado para morir.

 

San Francisco alaba al hermano Sol, al Señor, a la hermana Luna y a las estrellas, a los astros, a toda la creación de Dios. La alegría y la felicidad vendrá con la resurrección de los muertos. Dios es un festín, la luz verdadera de toda meditación y de todos los santos, el colmo de la gloria y la alegría perfecta. Y habla entonces el Ángel: “Que Dios nos deslumbre con abundancia de verdad. La música nos lleva a Dios cuando la verdad abruma. Si hablas con Él a través de la música, Él te responde a través de la música. Escucha la música que suspende la vida de las escalas del cielo. Escucha la música de lo invisible”. El Ángel se dispone a tañer la viola (la música que se escucha aquí es pura magia sonora). San Francisco entra en éxtasis.

 

Cuadro 6. El sermón a los pájaros. San Francisco predica a los pájaros en Umbría, su región natal.

 

El hermano Massée diserta sobre los pájaros (quizá sea esta el aria más larga de toda la ópera), la tórtola, el pettirosso, la capinera, la curruca… San Francisco adquiere ahora un perfil más humano, absolutamente naturalista y distendido. Tiene lugar el “Pequeño Concierto de pájaros”. San Francisco nos habla de cómo Cristo reunirá a todas las criaturas, y entonces hace todo un listado de hermanos-pájaros, loando su libertad , porque en el vuelo y en su canto se les ha concedido “las nubes, el aire, los cielos, al hermano Sol, al hermano Viento, que los guían y los llevan hasta los árboles y las hierbas, hablando sin palabras, como los ángeles, solo con música”. “Gran Concierto de pájaros”. San Francisco predica, los pájaros se callan. “Y el número de la la Cruz, el cuatro, es el de las cuatro direcciones hacia las que vuelan los pájaros, y la Cruz se extenderá en todas las direcciones.Los pájaros no poseen nada. Dios los alimenta. Con fe todo se os será entregado”.

 

Acto III. Entre 1 hora y 5 minutos y 1 hora y 10 minutos.

 

Cuadro 7. Los estigmas. Dios premia a San Francisco con las cinco heridas de Cristo en la Cruz.

 

Otra vez en La Verna. San Francisco pide dos gracias a Dios antes de morir: “Sentir el dolor corporal que Tú soportaste y que mi corazón experimente el amor que a Ti te afirmaba y te permitió aceptar ese sufrimiento” Y entonces habla Cristo (el coro): “Te oferzco las cinco heridas de mi cuerpo en la Cruz. Acepto tu sacrificio en solidaridad conmigo. Sigue elevándote como una melodía cada vez mayor” San Francisco se lamenta de su debilidad, y Cristo le apremia: “Soy el que va delante del que va atrás y el que va atrás del que va delante.Soy quien creó el tiempo y el espacio, quien inventó las estrellas, lo visible y lo invisible, las criaturas. Soy la verdad. Soy la primera palabra.Voy del futuro al pasado”. La música se torna muy violenta. San Francisco levita, todo se tiñe de rojo y violeta. Cristo (el coro): “Todos quieren ser como yo, pero nadie quiere llevar mi Cruz.Si estás dispuesto a llevar mi Cruz, ella te llevará y te conducirá al final elegido”.

 

Cuadro 8. La muerte y la nueva vida. San Francisco se despide. La música le guía hacia Él.

 

San Francisco se va despidiendo de los hermanos, de todos, las personas y los que integran la Naturaleza, y de su Asís (aquí la música se torna especialmente trágica; recuerda a los momentos posteriores a la muerte de Wozecck en la ópera de Berg). Los hermanos manifiestan su debilidad. “Yo cantaré con Él. Nosotros cantaremos”. San Francisco se debate entre el deseo a morir y la anguistia que le produce la idea. Los hermanos le siguen, agobiados. Coro: “Yo llamo, mi voz grita”. San Francisco se espanta, pero siente placer y calma. Aparece el Ángel: “Él lo sabe todo”. El Ángel trae consigo al leproso, para conducirlo junto a San Francisco a la vida eterna, abriéndoles las puertas del paraíso, las puertas de la luz, de la dicha. “En breve escucharéis la música de lo invisible, y para siempre”. Habla San Francisco:”Señor, libérame embriágame, ciégame para siempre con tu abundancia de verdad (la música aquí alcanza tonos auténticamente únicos, el empaste de la orquesta y el coro es absolutamente maravilloso) .Coro: “Aleluya” (se escuchan los motivos conductores del primer acto). Y desde ese momento al final de la obra, la música es una orgía de color. La luz de la resurrrección es para Messiaen lo más sencillo y emocionante que un músico haya podido inventar: un inmenso acorde de Do mayor (coro y orquesta) en crescendo hasta acabar en fortísimo, sobre un interminable calderón.

 

 

Si ni fuera porque se me siguen amontonando las razones para seguir siendo un agnóstico militante, tras las escuchas de los san franciscos que han servido para redactar estas lineas, volvería a mi primera juventud para intentar plantearme de nuevo con cierta seriedad las creencias religiosas. Porque tras haber sido muy creyente, monaguillo de pequeño e hijo de María; haber cumplido unos cuantos nueve primeros viernes de mes y unas cuantas sesiones de ejercicios espirituales donde al cura de mi pueblo se le caían las babas cada vez que lograba asustarnos a todos de verdad con aquellas historias de niños malos a los que el demonio se los había llevado al infierno; tras toda esa aviesa aventura seudoreligiosa, digo, y leer un poco, claro, ni siquiera algo tan católicamente bestial como el texto de Messiaen para su San Francisco de Asís ha podido con mis ya demasiado antiguas descreencias, sin duda alimentadas por la no menos salvaje manera con la que las autoridades eclesiásticas del momento tratan de quitranos de la cabeza que sus preciosas historias evangélicas no van mucho más allá de un buen comic.Pero les aseguro que el texto de Messiaen tiene muchos, muchos mimbres para conseguir conversiones imposibles. Es de una radicalidad intelectual peligrosísima.

 

Tal es el poderío estético de la música que sustenta este texto radical y extremo, que en todo caso, insisto, da mucho que pensar, porque Messiaen lo construye sobre grandes afirmaciones, pero muy alejadamente de la teología barata manejada por los últimos papas de la iglesia católica. Es un texto serio, convincente, lleno de verdad grande, que llega al corazón directo desde la cabeza. Gra contradicción, resuelta en este caso porque la música actúa como una verdadera droga.

 

 

Olivier Messiaen se pasó la vida estudiando las óperas de Mozart y Wagner. Razón que para él era más que suficiente para no adentrarse en el género. Sin embargo, en 1971, bien cumplidos los 60 años y con un importantísmo catálogo a sus espaldas, fue requerido por Rolf Liebermann, intendente entonces de la Ópera de París, para componer una ópera. Se negó. Pero años después, se dice que tras una cena el el Palacio del Elíseo, fue Georges Pompidou quien tomó cartas en el asunto. Una gloria nacional como Messiaen no podía pasar a la historia sin haber escrito una ópera. No tuvo más remedio que aceptar. En principio, Messiaen apuntó alto a la hora de escoger tema: una parte de la vida de Cristo; la Pasión, o la misma Resurrcción, tema del que ya había hablado su orquesta una década antes. Pero no se atrevió; para el era demasiado, y se conformó con algún aspecto de la vida de San Francisco.

 

Trabajó duro durante varios años, de manera que en 1977 ofreció mostrar su obra sin orquestar. En realidad se sintió bastante presionado porque una emisora de radio anunció que estaba escribiendo una ópera, cuando en realidad a lo que había hecho le faltaba lo más importante, la orquestación. Messiaen se enfadó, porque siempre le gustó trabajar en secreto y no mostrar nada a nadie hasta su total consecución. De manera que pidió a la Ópera de París más tiempo, acordándose el año 1983 como fecha para el estreno. Pasó por entonces por un período de depresiones, agudizadas por lo mucho que le costaba avanzar en la complejísima orquestación. Las combatió escuchando misas. Y leyendo, leyendo mucho sobre todo tipo de fuentes franciscanas, mientras diseñaba una orquestación que acabó estando compuesta por un abundantísimo grupo de maderas (tres piccolos, cuatro flautas, tre oboes, un cormo inglés, siete clarinetes, tres fagotes y un contrafagot); un grupo de metales integrado por seis trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones y tres tubas; cuardas dobladas y un ingente grupo de percusión. Añadiendo a todo esto un coro de 150 voces, que actúa como imagen de Cristo y como coro griego. La primera representación tuvo lugar el seis de diciembre de 1983, en la Ópera de París, con dirección misical de Seiji Ozawa y escénica de Sandro Sequi. Hubo una segunda función tres días más tarde, y no se se volvío a representar hasta 1992 (Salzburgo, Peter Sellars, con reposición en 1998). Desde entonces los teatros de ópera se han mostrado generosos: 1998, Ópera de Leipzig; Ópera Alemana de Berlín, 2002; Trienal del Ruhr, 2003; Opera de París, 2004, y Opera de Amsterdam, 2004.

 

La versión que veremos en Madrid Arena es la ya famosa de Emilia e Ilya Kabakov, proveniente del trabajo que realizaron con Mortier para la Trienal del Rhur. Para ello Sylvain Cambreling repite desde el foso, como también la Orquesta Sinfónica de Baden-Baden-Friburgo (recuérdese que Cambreling tiene grabada la obra orquestal de Messiaen con esta agrupación para el sello Hänssler; ver artículo en la pág.79). El Coro será el tiular del Teatro, reforzado con el de la Generalitat valenciana. Y como ya ha quedado dicho, el teatro escogido será el Madrid Arena. Este ha sido otro factor que ha agudizado la polémica.Inicialmente se escogió la Caja Mágica, pero problemas con el aire acondicionado desecharon la idea. Para quien todavía no lo sepa, recordaré que la obra de Messiaen es irrepresentable en el Teatro Real con esta producción, que está dominada por una cúpula, cuyas transformaciones cromáticas dominan, ilustran, y en cierto modo explican lo que va sucediendo. Ni los efectivos orquestales –no reducidos– ni los corales, ni mucho menos el montaje,caben. Así de sencillo. Y en cuanto a la acústica, el Teatro Real ha contratado los servicios de una empresa acústica pionera para resolver el problema de la reverberación. El asunto no consiste en una amplificación del sonido, que llegará al público de manera natural, sino de un sistema de micrófonos que “se comen” los retornos indeseados, la reverberación. El sistema incluye unos juegos de paneles, que producen la sensación sonora de estar en un recinto catedralicio, remarcado precisamente por la gran cúpula.

 

Las grabaciones 

Tres grandes (y no dos, como pudiera parecer) versiones. Porque los nombres de Ozawa, José Van Dam o Kent Nagano parecen eclipsar teóricamente a trabajos como el que protagonizó Ingo Metzmacher para la ópera holandesa.

 

La interpretación de Ozawa es seguramente la más madura de las tres. Pero también la menos “llevadera” para los incrédulos. Ozawa se muestra muy cauto y equilibrado con el sonido, evitando grandes extroversiones, tanto rítmicas como en el discurso sonoro. Es muy serio, muy religioso, Pero su análisis es extraordinario. Mucho más juvenil y próximo es Nagano, un director que en buena medida se ha apropiado de la obra, que ha hecho suya desde hace bastante tiempo. Van Dam está mejor de voz con Ozawa, pero su San Francisco con Nagano es superior interpretativamente. Está más matizado y es más rico expresivamente. En ambos casos los secundarios son excelentes, aunque destacaría el Ángel de Dawn Upshaw en la versión de Nagano y el leproso de Kenneth Riegel en la de Ozawa.

 

Muy interesante y espléndidamente resuelto está el montaje de Pierre Audi para la Ópera de Holanda, para el que contó igualmente con un magnífico equipo de cantantes. Muy recomendable como iniciación a lo que se va a ver en el Teatro Real.