Nacho de Paz

 

 

Suelo decir que yo soy músico gracias a la Perestroika; debido a la llegada de los Virtuosos de Moscú a Asturias en 1989. Entonces, como estudiante de piano, comencé a trabajar con estos maestros extraordinarios, que hicieron replantearme un futuro que se debatía entre la astrofísica y la arquitectura. He trazado mi camino profesional desde que me fui de Asturias hace ya quince años, primero a Barcelona y después a Alemania (haciendo las paradas intermedias habituales en París o Lucerna, por poner algún ejemplo), con un espíritu fuerte de autodidactismo, independencia, disciplina y constancia. Este carácter ha ido acompañado de los estudios oficiales de piano, composición, doctorado en musicología, master en contemporánea y una multitud de trabajos en el ámbito musical que van desde la edición y dirección artística de grabaciones discográficas hasta la divulgación y educación musical. Mi paso por el Ensemble Modern de Frankfurt durante la temporada 2006/07 en su totalidad ha sido un punto de inflexión en mi trayectoria, que ya desde el año 2001 había comenzado a tomar cierto relieve en España. También a lo largo de mi vida me he cruzado con personalidades que han sido modelos de aprendizaje importantes, tanto a nivel musical como humano: Arturo Tamayo, José Luis de Delás, Tsiala Kvernadze, Carles Guinovart, Joan Guinjoan, Agustín Charles, Luis de Pablo, José Ramón Encinar, etc. El respeto por los maestros que de verdad poseen grandes conocimientos me ha quedado marcado para siempre. Por eso ha sido una obsesión para mí prepararme a fondo.

 

 

Como pianista llegué a tener un nivel bastante alto. Sin embargo, mi entusiasmo y aproximación intelectual a la música era mayor que mis posibilidades técnicas en el piano. En mi caso me parecía una pérdida de tiempo estar tantas horas repitiendo un pasaje cuando había colegas que por su talento natural lo tocaban casi inmediatamente. Mi profesora de entonces, Tsiala Kvernadze, me decía que yo era más bien un compositor, que tenía mucha fantasía e imaginación. Mi pasión por la música ya era entonces enorme y el piano probablemente no era “mi instrumento”. Estudiaba teoría, análisis y componía por mi cuenta en paralelo al piano. Durante mi adolescencia en Oviedo asistía habitualmente a los ensayos de la OSPA y a los conciertos orquestales que tenían lugar en la ciudad. Estas experiencias contribuyeron definitivamente en mi desarrollo del sentido crítico-musical. Deseaba poder intervenir en los resultados musicales que escuchaba y cada vez ansiaba de una forma más clara ser director de orquesta. Al principio no fue fácil ya que es complicado encontrar una persona adecuada con quien estudiar dirección. He tenido siempre tal respeto por la dirección orquestal y por los músicos que integran estas agrupaciones que considero indispensable estar preparado al máximo de forma teórica e intelectual antes de ponerme delante de una orquesta. Por esta razón, tras finalizar el título superior de piano, decidí realizar los estudios de composición y de doctorado en musicología. Esta es una carrera de eterno aprendizaje.

 

 

Ha sido algo natural, en absoluto buscado. El repertorio con el que crecí hasta que tuve 23 años fue el clásico-romántico. Pero me considero músico de mi tiempo y como tal he de estar bien capacitado para dirigir cualquier época o estilo, incluida la música actual. Comencé a dirigir música de vanguardia probablemente porque me sentía involucrado al ser compositor en aquel momento. Conocí a Arturo Tamayo en 1997 y me fascinaron sus conocimientos y su rigor. El rigor es algo que considero esencial. Por eso, cuando encontré a una persona como Tamayo, sentí empatía. Empecé trabajando con él como asistente tomando poco a poco más responsabilidades, y así me involucré en la música contemporánea. También me gustaría decirle algo que me encanta hacer: la música con criterios historicistas. Soy fan absoluto de Harnoncourt y he leído muchísimo sobre el tema. A veces sucede con algunas orquestas que cuando tienes que dirigir obras del siglo XVIII ellos frasean a priori con arcos del Este, totalmente románticos. No deseo entrar en conflicto de antemano cambiando arcos, pero trato de que ellos lleguen a ese camino por sí mismos al insistir en la exploración de un sonido determinado diferente al suyo, con menos vibrato, ataques más incisivos, direccionalidad en forma de “campana”, flexibilidad de tempi según el carácter de las frases, planificación de las tensiones formales… En fin, una búsqueda de sonido y articulación más fieles a los de los instrumentos antiguos y a los que aparecen detallados en los escritos estilísticos de la época. Generalmente, esta aproximación acaba motivándoles y hace que la experiencia de interpretar esa música sea mucho más excitante. Siempre he pensado que entre la música contemporánea y la interpretación historicista del Barroco o Clasicismo hay muchos puntos en común, un rigor muy grande en ambos casos con el fraseo, el control de la forma, de la sonoridad y mucha fantasía en el color, que creo que después en el Romanticismo se difuminó y se homogeneizó.

 

 

Es curioso; para mí esta preparación exhaustiva es algo que veo con normalidad. Por suerte ya en mis comienzos como asistente al lado de un gran maestro como Arturo Tamayo viví con frecuencia el proceso de estrenar obras con grandes orquestas europeas. Después, con el Ensemble Modern y en mis proyectos en España los estrenos han ocupado alrededor del 60% de mis actividades. Creo que en los últimos siete años llevo realizados más de 300 estrenos. Cuando miro una obra por primera vez enseguida surge mi lado analítico y suelo comprender rápidamente su estructura. A partir de ahí, su forma es como el plano de una ciudad, es algo frío pero que te ayuda a tener sentido de la orientación espacial y estructural de la pieza. Sin embargo, hay un error muy extendido: la gente cree que el arte de vanguardia es solo intelecto. Yo creo que la música en general siempre ha tenido un componente enorme de intelecto, lo que pasa es que la contemporánea refleja la complejidad del mundo actual. El arte de los sonidos es sobre todo emoción y comunicación. Hay una frase interesante de Pierre Boulez que dice: “Comprender analíticamente una obra es como comprender el plano de una ciudad, pero luego lo bonito es poder perderse por sus calles”. Para poder perderse por las calles de una obra musical hay que tener sentido de la orientación, un conocimiento profundo del autor y un equilibrio emocional alejado de poses facilonas o de cualquier tipo de teatralidad superflua. Haber estudiado composición me hace empatizar de una manera especial con el autor. En los ensayos, cuando los compositores están presentes, nos hemos enriquecido mutuamente con el diálogo y la “búsqueda”. Ese es el momento más hermoso al trabajar una obra.

 

 

Me gusta. Es un reto muy atractivo. Dado mi carácter analítico, suelo tener siempre razones de peso para decidir los parámetros interpretativos en los que me muevo. Además, cuando cuentas con buenos músicos las vías de expresividad se multiplican en torno al plan trazado por el análisis. Conozco tantos compositores que generalmente encuentro puntos técnicos y estéticos de contacto entre ellos que ayudan a dibujar caminos interpretativos con mayor convicción. Pero sí es verdad que a veces las obras te sorprenden elevándose por encima de la imagen mental que uno se construye previamente a los ensayos. Recuerdo una ocasión con el Ensemble Modern (de quienes he aprendido muchísimo), trabajando una pieza de Heiner Goebbels… Es un compositor muy personal, su música es de vanguardia pero un poco pop. A mí la música pop (mod, brit, indie) me encanta, pero no me la esperaba en ese contexto. Viendo la partitura yo no me hacía una imagen clara de cómo quería el autor que sonase porque había mucha electrónica que no estaba especificada en el papel. Me puse a ensayar con el ensemble (sin la electrónica) e hice una interpretación, digamos, muy clásica, esculpiendo todas las capas y dinámicas, los puntos culminantes, etc. Él estaba presente, me miró muy curioso y me dijo: “Nacho, pocas veces alguien trabaja mi música con tanta seriedad. Lo que ocurre es que luego tendremos que aplicar la mesa de mezclas y reconstruir en detalle todo tu trabajo”. Esa colaboración fue una experiencia muy interesante. Oliver Knussen, al que respeto enormemente, me dijo una vez: “Aprende de los buenos instrumentistas y compositores que te rodean”. Hoy en día los intérpretes no podemos preguntarle a Debussy cómo quiere que suenen los detalles de su música, pero sí podemos preguntarle a Luis de Pablo o a Helmut Lachenmann cómo los prefieren. Hay que aprovechar estas situaciones que solo son posibles para los músicos actuales.

 

 

En absoluto. La partitura debe ser “la Biblia” que hay que defender hasta el último milímetro para comenzar a hablar de una interpretación seria. Cuando hago una obra actual me suelo informar todo lo que puedo. Si es posible intento estar en contacto con el compositor, me leo toda la bibliografía disponible y me escucho las versiones de los colegas partitura en mano. Aunque quizá luego no haya suficiente tiempo en los ensayos para evidenciar toda esta preparación, sin embargo te permite tener una visión muy clara de lo que quieres construir. Me han sucedido cosas curiosas. Por ejemplo, hacer una interpretación objetivamente mucho mejor que la única grabación disponible. Yo conocía aquel registro, que era muy descuidado, como las interpretaciones de nueva música realizadas por “obligación” y con poco compromiso. Y sin embargo, un crítico escribió ¡que mi versión estaba por debajo de ella!

 

 

Lo que sorprende es que alguien que no sea capaz de discernir escriba “por escribir algo” y se le permita hacerlo. También entiendo que es difícil para algunos críticos el acceso a la información que yo sí he tenido. Principalmente, porque tengo la partitura, sé leerla y la he analizado profundamente estableciendo multitud de conexiones estéticas y culturales, que es un punto básico de partida. Sin embargo, también he tenido comentarios interesantísimos de grandes críticos que me han hecho evolucionar.

 

 

¿Se formularía una pregunta así referida al cine actual? Evidentemente, no. Por tanto, hemos de aclarar varios puntos a esta peligrosa aseveración. Por ejemplo: ¿a la música de qué autor actual nos estamos refiriendo? Creo que solo hay dos tipos de música: la buena y la mala (independientemente de la época en que haya sido escrita). Actualmente hay varios problemas y son varias las causas. La primera, que algunos directores no se toman en serio las obras nuevas que van a interpretar. Pienso que hay que dirigir con la misma honradez la música de nuestro tiempo que la de Brahms o Beethoven. Otro problema es que se ha tocado también demasiada mala música contemporánea porque no ha habido un filtro lo suficientemente serio. Considero mala música la que técnicamente está mal escrita, mal orquestada y es contrapuntísticamente pobre, con poca imaginación y pocas ideas. Son muchos los aspectos teóricos en los que podríamos ahondar para que tales obras fueran mejorables, al margen del interés o capacidad de comunicación que pudieran tener. También en las épocas pasadas (cuando se consumía exclusivamente “música contemporánea”, es decir, de su presente) Telemann fue más difundido y reconocido que Bach, o Hummel más que Beethoven, y, sin embargo, la Historia ha puesto las cosas en su sitio. Por tanto, el tiempo da otra perspectiva y, actualmente, al menos, programadores e intérpretes deberían de ser muy serios y exigentes a la hora de presentar nueva música al público.

 

 

Sí, su música está maravillosamente escrita porque tiene un gran dominio técnico al margen de la mayor o menor emoción que esta nos pueda producir. Como director ha aportado muchísimo y gracias a sus grabaciones se ha podido comenzar a escuchar cierto repertorio de otra manera. Es sin duda uno de los grandes pensadores de la música del siglo XX. Personalmente me seduce además la música, el pensamiento y la personalidad de Stockhausen. En relación a la emoción de la que me habla, recuerdo un concierto-conferencia que hice sobre Stockhausen y su obra Kreuzspiel (Juego en cruz). Además de toda su escrupulosa arquitectura serial y el simbolismo sonoro de un dúo de amor entre Doris (d-rrrr-ssss) y Karlheinz Stockhausen (ks), esta obra tiene algo misterioso, mágico, que te capta desde el principio y te lleva hasta el final de la pieza con una tensión muy especial, y que mencioné al concluir mi conferencia-concierto. Mi buen amigo José Luis Téllez vino a saludarme tan encantador como siempre y me comentó algo que le responderá a este comentario sobre la construcción y la emoción de algunas obras: “Nacho, ¿sabes lo que podías haber hecho para terminar de demostrar que la música es buena no solamente por su construcción sino por su misteriosa emoción? Podrías haber tocado a continuación una obra también muy constructivista, serial, con un componente intelectual similar al de la obra de Stockhausen, pero que fuera un peñazo, e inmediatamente nos hubiéramos dado cuenta de que hay música buena o mala, independientemente de la carga intelectual que haya detrás”. Ese misterio, ese “duende” es el que ha rodeado a todos los grandes compositores de la historia de la música y les ha distinguido de sus coetáneos.

 

 

Sí, yo dirigía una de las tres orquestas junto a Arturo Tamayo y José Ramón Encinar, dos grandísimos directores y amigos. Fue una experiencia inolvidable, tan bonita como cuando estrenamos el Prometeo de Luigi Nono en España.

 

 

Suelo explicarles a mis alumnos el porqué llega Stockhausen a los cuatro helicópteros. He leído mucho sus escritos y, sí, hay un camino un poco curioso, pero hay un camino, y, por tanto, hay un solo y único Stockhausen. Cuando él escribe, por ejemplo, Kreuzspiel, plantea un proceso en el que todos esos “cruces” que hay a nivel teórico suceden de hecho en un lienzo sonoro. Posteriormente Stockhausen se planteó espacializar estos procesos sonoros en la sala. Coloca micrófonos y sonoriza la obra en un sistema tipo “surround”. Esto comienza a hacerlo a mediados de los años cincuenta y a medida que la técnica evoluciona corrige las posteriores versiones de la sonorización de esta obra. El mismo pensamiento espacial sucede en Kontakte, para piano, percusión y electrónica en“surround”. También en Gesang der Jünglinge, que concibió en cinco canales [Nacho los coloca en el aire con el movimiento de sus brazos: “¡uno, dos, tres, cuatro y uno en el techo!”], aunque por cuestiones de seguridad, al ser los altavoces tan grandes, no se pudo colgar del techo el quinto canal. En esa época compone Gruppen, en la que hay una concepción y movimiento espacial del sonido, con tres orquestas que rodean al oyente. Después escribe Carré, que es para cuatro orquestas: todavía más “surround”. En la Expo de Osaka de 1970 hace Spiral, una obra en la que el público se sienta dentro de una esfera cubierta de 689 altavoces con un “sub-woofer” en la base de la misma, estando el público literalmente rodeado de sonido. Constantemente Stockhausen ha buscado la espacialidad del sonido.

 

 

¡Sí, totalmente! A lo largo de su vida buscó la espacialidad hasta llegar a materializar su sueño de volar y vivir así la experiencia del sonido en vibración que nos rodea en el cosmos. Por tanto, hay una evolución constante desde sus inicios hasta cuando escribe el cuarteto de cuerda en el que cada integrante toca desde un helicóptero en movimiento. Cada miembro del cuarteto transmite por radio en perfecta sincronía la música que a través de la consola se espacializa en el auditorio. Este concepto es de una fantasía nunca antes imaginada. Hay un vídeo maravilloso sobre esto que realizó Frank Scheffer*.

 

 

En Zaragoza dirijo a la Academia para la Nueva Música, que pertenece al Departamento de Composición del Conservatorio Superior de Zaragoza y en el que tengo unos compañeros excepcionales, como Agustín Charles, José Manuel López López, José María Sánchez Verdú, Héctor Parra, Jesús Rueda y Arnau Bataller. Allí imparto clase de análisis a los alumnos de composición y de dirección de orquesta y además dirijo los estrenos de los alumnos de composición. Todos los cursos realizo 22 estrenos. Este año tengo 134 alumnos instrumentistas que se inscriben para tocar música contemporánea, y lo hacen a un nivel muy alto. Le digo esto porque también tocamos repertorio internacional, como Ligeti, Rihm, Feldman, Reich o Xenakis.

 

 

En parte, sí. Tuve la suerte de estar presente durante las grabaciones de la obra orquestal integral de Xenakis que hizo Arturo Tamayo con la Filarmónica de Luxemburgo hace 12 años.

 

 

Sus obras están rodeadas de misterio. La música de Xenakis es para mí la más beethoveniana del siglo XX. Es una música con una fuerza interior muy poderosa, que trasciende incluso al propio título o idea que genera la obra. También es muy hermoso oír cómo se inspira en la Naturaleza. A veces, traslada a las obras un fenómeno natural desde su componente estructural. Concibe una música con una capacidad de comunicación y una energía como pocos compositores han logrado en el siglo XX.

 

 

Antes habría que conocer el origen de la cultura helénica y el antiguo teatro griego, que es de donde procede la música de este compositor. También la filosofía de Platón. Xenakis era una persona rigurosa y muy consecuente que provenía del mundo platónico. Además ha de reconocerse la influencia de su educación como arquitecto que tanto caló en su música, así como la de la Naturaleza. A poco que uno se interese por todas estas cosas, la obra de Xenakis cobra una presencia fascinante. Recientemente dirigí el estreno en España de A l’île de Gorée, donde hay pasajes de una gran complejidad rítmica. A veces corren tres capas paralelas que hay que dirigir independientemente: mi mano derecha lleva un ritmo binario en fusas; mi mano izquierda lleva 10 fusas (que toca el solista contra 12 del ensemble) y con mi mirada he de dar entradas de acentos irregulares para parte del grupo. Hace falta una extrema precisión para comenzar a construir una interpretación adecuada. A partir de ahí, se iniciaría el trabajo de las tensiones emocionales de la obra. Este es uno de los secretos de su música, que hay que ser muy riguroso con ella.

 

 

Sí, desde luego, si no es así suena forzado. Pero lo mismo sucede con Bellini, Donizetti o Puccini, ¿no? Hace poco dirigí la Tercera Sinfonía de Lutoslawski con la Orquesta Nacional de España (a la que estoy profundamente agradecido por el trato que recibo, en la que tengo muchos amigos y que actualmente está en un gran momento artístico) y en esta obra podríamos hablar exactamente del mismo aspecto fundamental. Hay una combinación entre la precisión extrema que lleva mi mano derecha y la flexibilidad controlada asíncrona que simultáneamente pone en juego mi mano izquierda. En este laberinto de partitura y de señales no debe notarse nunca tal complejidad sino el impacto emocional de la obra.

 

 

Por supuesto, aunque él desarrolló otro camino. También desearía citar en esta corriente a mi admirado y amigo Alberto Posadas. Hasta en músicas pop como las de Björk, Daft Punk o Radiohead encontramos puntos en común como el uso de aplicaciones informáticas de granulación, cálculo y síntesis. Hay relaciones entre la música popular y la música de investigación. Recuerde que Stockhausen sale en la portada del Sargent Pepper’s de los Beatles como homenaje. Una vez, ensayando Gruppen, cuando la obra cobró forma con rigor, podía hablar a los músicos desde un punto de vista casi pop sobre envolventes de brillo y de fase. Les expliqué cómo lograr transformaciones tímbricas como si se utilizase un “fader” en una mesa de mezclas. Cuando expresas ideas con un lenguaje que implica cierta contemporaneidad los músicos te entienden inmediatamente. También en ocasiones (depende del lugar) me gusta dirigirme al público para explicar ciertos aspectos de las piezas. Cuando transmites emociones y haces comprender dos o tres ideas básicas de una obra, el resto son descubrimientos y conexiones de pensamientos que cada oyente hace. Este momento de “escucha activa” y de “descubrimiento” ligado a las emociones es lo más precioso que puede experimentar un oyente frente a cualquier tipo de música.

 

 

Hay muchísimas posibilidades, no solo con el arte contemporáneo, sino con las artes de cualquier época. A fin de cuentas, se trata de pensamiento humano con inquietudes similares a lo largo de la historia de la humanidad. Me encanta combinar otras artes con la música; de hecho, he dado varias conferencias en el museo Thyssen y este año impartiré clase en el Master de Arquitectura de la ETSAM. Siempre ha habido conexiones de la música con las demás artes. Si uno piensa en la música de Ockeghem, Perotin, Machaut… ya había un pensamiento arquitectónico, pero parece que en la música contemporánea las posibilidades y las conexiones son más amplias. La simbología en la música es fascinante, como ocurre con Bach. Existen nombres y proporciones ocultas tras las notas, como en la primera fuga de El clave bien temperado, que tiene 24 entradas sin contrasujeto, que es como decir “esto es lo que voy a hacer 24 veces”.

 

 

Es así, fíjese que la última fuga del primer libro del Clave tiene un tema prácticamente serial. ¡Utiliza las doce notas! Parece que quisiera demostrarnos las posibilidades armónicas de aquel nuevo sistema de afinación (el temperado). Esta profundidad de contenido tan abismal genera respeto a cualquier intérprete consciente del mismo.

 

 

Siento devoción por intérpretes como Leonard Bernstein, uno de los mayores músicos, intelectuales y comunicadores del siglo XX, y directores del pasado como Toscanini. De los actuales admiro a Mariss Jansons y Semion Bychkov por su energía, sutileza, conocimiento y ausencia de superficialidades. También me gusta Chailly.

 

 

Sí. Seguir haciendo música al máximo de exigencia y rigor en la búsqueda única de la excelencia artística. En constante evolución personal.
 

Esperemos que se cumpla. Muchas gracias.

* Stockhausen: Helicopter String Quartet (+ documental).
Cuarteto Arditti.
Dir.: Frank Scheffer.
EuroArts, 3077508 (DVD)

 

 

Foto: Pablo Albacete