Josu Okiñena. Entrevista

 

Como todo proyecto, lleva un componente de búsqueda, inquietud y creatividad que exige sistematización y por tanto es un proceso de investigación; pero hay un aspecto que me está costando bastante comunicar, que es la idea tan estancada que tenemos de la investigación. Este es uno de los caminos más difíciles, abrir una nueva vía en un campo de conocimiento como es la interpretación musical, para que esta sea considerada dentro del mundo científico y por tanto con necesidad de encontrar su propio método de investigación. Cuando leo los escritos de Schnabel, Arrau o Rubinstein, y de otros grandísimos pianistas del siglo XX, llego a la conclusión que además fueron unos investigadores gigantes. Creo que en todos los campos de conocimiento en los que se ha tenido que crear nuevos modelos de investigación esto ha sido necesario, es decir, la búsqueda de un método apropiado para que la investigación pueda llevarse acabo.

 

 

Ya no podemos cuestionar esta diferencia. Si el músico es intérprete, es investigador. No es que además de músico se sea investigador, es que una persona que estudia, sistematiza, experimenta con su sonido, reflexiona, se informa acerca de lo que está descifrando, toma opciones y cada vez que se acerca a la obra la aprecia diferente, está en continuo cambio. Esto es un proceso investigador. Hace poco Martha Argerich decía que cada vez que se acercaba a una obra la tocaba de forma distinta, lo que demuestra su capacidad investigadora. Además hay que tener en cuenta que la música es un elemento vivo, y aunque tengas claro lo que vas a hacer en un escenario, pueden ocurrir muchas cosas que modifiquen el resultado final. Todo lleva un ejercicio de reflexión y experimentación sonora continua. Científicamente ya lo demostraron los grandes filósofos de la ciencia como Popper o Bunge. Otro tema es la validación que se busque; por ejemplo desde el empirismo, como el hacer la prueba que demuestre verificación y generalidad para controlar que esto sea siempre así, basándonos en ensayo y error. Hay otra metodología, la investigación cualitativa, que en vez de ir a buscar la verificación empírica, basándose en validar resultados, construye conocimiento y encuentra su validez, mediante la interacción y contrastación de observaciones; pero el intérprete no puede buscar interacciones para validar su interpretación. Tenemos que buscar un nuevo modelo de investigación, para la interpretación musical. La investigación artística es pura y duramente de corte subjetiva, y no cabe validación, ni generalización. Hay que buscar otros modelos y otros métodos de comunicar a la comunidad científica que en nuestro campo de conocimiento se puede investigar. Todo esto lo encierro en este discurso que es la actividad cotidiana de cualquier intérprete que como tal se tenga. Cuando leo a Schnabel y se plantea que tocando una Sonata de Mozart quiere un sonido determinado, e insiste y vuelve sobre ella porque no termina de captar y lograr ese sonido, y durante toda su vida sistematiza, reflexiona y analiza, tomando siempre opciones interpretativas, encuentro un investigador. Esto unido a descubrir nuevos repertorios y nuevas músicas, lo que abren una vía de conocimiento en el campo artístico y científico.

 

 

Más bien se trata de una defensa de la interpretación musical desde los fundamentos que aporta el Pensamiento Complejo. La epistemología de la complejidad es una base teórica que desarrolla el filósofo francés Edgar Morin, poniendo como base fundamental del conocimiento una vinculación directa entre el sujeto que conoce y el objeto o lo que conoce. ¿Por qué me interesa el Pensamiento Complejo? Puede sonar muy complicado y que se escapa de la posibilidad de comprensión de cualquiera, pero en absoluto es así. Hay una sensación muy curiosa: aquél libro leído hace años del cual no nos acordamos, lo leemos de nuevo al cabo de un tiempo y nos impresiona cuando en su momento no llamó nuestra atención, o a la inversa. O se acerca a un Preludio y Fuga de Bach y le maravilla, cuando diez años más tarde le sigue maravillando pero lo entiende de un modo distinto. Cómo explicamos esto… si estoy leyendo la misma novela o la misma partitura, por qué lo vivo totalmente distinto… ¿Qué ha cambiado aquí? Esto es complejidad, es un elemento vivo que está cambiando constantemente. La misma Martha Argerich, cuando le preguntan que diferencia hay entre el Primero de Beethoven que toca ahora o el que tocaba con ocho años en la época de Scaramuzza en Buenos Aires, contesta: “que quiere que le diga, lo que ha mejorado o lo que ha empeorado…”. Y tiene razón, es una buena muestra del Pensamiento Complejo.

 

 

La primera vez que me acerqué a la obra de Donostia fue hace unos quince años, a través de mi profesor de piano en España, Félix Lavilla, con el que me une una muy estrecha relación. Él fue colega del Padre Donostia, incluso tocaban el piano a cuatro manos en los años cuarenta en San Sebastián. Félix fue el primero que me habló de la importancia de la obra de Donostia, una obra que se había difundido muy poco en España, principalmente por cuestiones editoriales (se editó en Max Eschig y Salabert en París), de la que solo había una edición en España muy pequeña y muy localista. Su obra era de una calidad asombrosa, comparable al mejor de los compositores españoles y entre lo más destacado de Europa. Me atrapó muchísimo su música y en especial la obra para voz y piano, porque aparte de circunstancias personales de trabajar este repertorio con Félix Lavilla, que ya grabó parte de su repertorio para piano solo, además de acompañar a su mujer Teresa Berganza en algunas canciones, como decía, me pareció que el lenguaje musical era de lo más avanzado que había conocido en compositores de la época. Poco a poco busqué lo que estaba editado y me pareció oportuno ir a las fuentes directas, y así entré en el archivo, que estaba en Pamplona en custodia de los Padres Capuchinos, ya que Donostia era Capuchino. Entrar en ese archivo fue una experiencia maravillosa; encontrar manuscritos inéditos con verdaderas joyas. Era una música muy elaborada, compuesta entre los años veinte y treinta, con un lenguaje musical como el de Bartók o Stravinsky, algo fascinante a mi modo de ver. En total catalogué un total de 172 canciones. A mí me gustaría saber cuál es el compositor europeo de esa época que tiene una obra de voz y piano de esa envergadura… (el entrevistador le sugiere Poulenc, y Josu Okiñena le indica que Poulenc compuso 115 canciones…). En España ningún compositor creó tal cantidad de canciones. Por ejemplo Falla, que es el más grande en mi opinión. Donostia y Falla se intercambiaron correspondencia y se conocieron en Madrid, siendo recomendado Donostia por Falla para su estancia en París con Ravel.

 

 

Exacto. Había algunas ediciones sobre algunas obras, la última la había hecho el Padre Riezu, que era íntimo amigo de Donostia, y que es la que más obra incluyó, en total unas 130 canciones, de las que cuarenta no estaban editadas hasta llegar al número total de 172 canciones.

 

 

Normalmente estaban escritas para una voz de soprano lírica, pero hay algunas excepciones de mezzo con coloratura y alguna canción pensada originalmente para hombre, aunque puede ser interpretada por una mujer, como suele pasar con los Cantares de Turina. Por otra parte, en el lenguaje musical que utiliza podemos encontrar desde el más sencillo en los inicios –esta obra se empieza a componer en 1911 y la concluye en 1941– hasta recopilaciones de canciones folclóricas, sencillamente armonizadas. Alcanza todo tipo de composición para voz y piano, en idiomas como el euskera principalmente, pero también en castellano, castellano antiguo y francés. Tenemos desde la canción simple, las populares estróficas, tipos de armonizaciones muy distintas, hay rapsodias, tiene folclore sefardita, folclore vasco, folclore catalán, folclore gascón…, es tal la dimensión de su obra para voz y piano, que se hace difícil definirla en pocas palabras.

 

 

Hay algunas que forman ciclos, las que son tipo lied, que son canciones cuya melodía también es original, no son recopilaciones folclóricas y están organizadas por poetas ( Verdager y Guasch, principalmente), escritas durante 1915 y 1918. El resto son casi todas canciones independientes unas de otras.

 

 

Estuvo mucho tiempo en Barcelona en el Instituto de Musicología, invitado por Higinio Anglés. Fue sobre los años cuarenta, apartado en cierto modo del mundo de la composición, ejerciendo principalmente de folclorista y de musicólogo. Fue uno de los primeros musicólogos, musicólogo entendido como músico investigador.

 

 

No hay una sola canción religiosa. La obra de voz y piano de Donostia tiene muchas temáticas, desde amorosas, báquicas, de cuna, enumerativas a labriegas, pasando por todo tipo de temáticas. Ha sido este un punto difícil para crear unas taxonomías de clasificación, porque muchas de ellas se han clasificado por la temática de la raíz folclórica. Cuando él hace su propio cancionero, donde recopila más de 2.100 melodías, hace sus propias clasificaciones: canciones de cuna, canciones de ronda, canciones de mujeres… Donostia recopila todas estas canciones y las armoniza, pero ninguna es religiosa. Es una idea completamente distinta a la que podemos tener al imaginar a un Capuchino componiendo, de lo que realmente luego ha compuesto. Hay que pensar también que este hombre se marcha a París en los años veinte, teniendo autorización de la orden para quitarse el hábito al asistir a los conciertos…

 

 

Imagínese… Tiene fotos de aquella época con el uniforme civil, que suponía un verdadero escándalo. Hablamos de una persona que en París se relacionó con Wanda Landowska, Joaquín Larregla, que fue el que le estrenó sus conocidos Preludios para piano, o con Ravel, la “crème de la crème” de la sociedad musical parisina del momento.

 

 

Son cuatro discos de canciones con la soprano Almudena Ortega, grabados todos en estudio, gracias al apoyo de las instituciones como el Gobierno Vasco, la Diputación de Guipúzcoa y a la entidad Kutxa, sin olvidar a Lorenzo Ondarra, compositor que tiene el Premio Nacional de Composición y que fue copista del Padre Donostia. Sin ellos no podría haberse llevado adelante el proyecto, ya que ha tenido un coste elevado. Sin el apoyo de las instituciones, los músicos, intérpretes e investigadores no podríamos realizar los proyectos que luego dan su fruto artístico.

 

 

La música del Padre Donostia es un patrimonio universal, pero a quien compete la primera acción de recuperar su música es al País Vasco y a sus instituciones. Gracias a esto Donostia va a existir porque va a interpretarse y a escucharse; antes era un compositor que prácticamente “no existía”. Gracias al apoyo de las instituciones el Padre Donostia ahora se escucha con más frecuencia. Nosotros, Almudena y yo, lo hemos interpretado y lo interpretamos constantemente, como en la Quincena Musical Donostiarra con motivo del Cincuenta Aniversario de la muerte de Donostia en 2006. Sin olvidar el hecho de que Warner Music se haya interesado por él, que nos viene muy bien para continuar con la divulgación internacional de su obra y su música, la difusión que siempre hemos considerado debe tener este proyecto.

 

 

Cuando defendí la tesis fue una sensación curiosa, porque es como hacer un informe de lo que haces cada día, incluyendo sábados y domingos. Más que una profesión, es una vocación. El día que me levanto y no toco el piano siento una culpabilidad insoportable y no le digo cuando viajo y no sé donde voy a poder ensayar o tocar. En el campo de la investigación presentas ante un tribunal tu trabajo y exactamente es esto lo que les dices, lo que haces y la rutina diaria que llevas. Cuando vi la convocatoria de la UPV, que tienen un premio que junto con el Orfeón Donostiarra destinan a incentivar la investigación musical en cualquiera de sus ámbitos, pensé en presentar mi trabajo, a ver si les convencía el proyecto. No le voy a negar que enseguida me llamaron, no sabe la felicidad que me produjo el apoyo moral de animar esta tarea investigadora.

 

Uno de los grandes proyectos que tengo inmediatos es su obra para piano solo. Lo que más se conocen son los Preludios Vascos, que los estrenó en Madrid y que son los que más difusión han tenido y que a veces, cuando se toca a Donostia, hay que tocarlos sí o sí. Tiene otras muchas obras con lenguajes muy avanzados, con homenajes a músicos como Arriaga, gracias a que él fue uno de los primeros investigadores del pasado musical español. He descubierto obras inéditas para piano, sin publicar, de gran valor. Esta música es muy afrancesada, coincide su marcha a París con el auge de la Schola Cantorum y el lenguaje neomodal, toda esa estética francesa de Fauré y Debussy, donde también se habían formado otros músicos vascos como Usandizaga y Guridi. Todo esto, unido a su vertiente religiosa, le hace interesarse por la canción popular y por los modos gregorianos. La canción popular siempre es modal, nunca es tonal y el modo gregoriano no hace falta aclararlo. Esta estética francesa siempre está presente en su música, es un aroma muy especial. También recuerda en ciertos momentos a Satie, del que el Padre Donostia tiene unos escritos muy interesantes. Es una obra que musicalmente es muy compleja, quizá no hay avances tan inmediatos como en la parcela de las obras para voz y piano, en la que encontramos una canción de 1928 en la que ya aparece el acorde mayor-menor de Bartók. Se puede decir que Donostia fue un vanguardista puro y duro.

 

 

Personalmente a mí, como pianista, me interesa mucho la obra para piano a cuatro manos y la obra de cámara, esencialmente la que es con piano, como sus Hojas de álbum para cello y piano o el Quinteto con piano. Interesan también sus cuartetos de cuerda. Aparte de la música de cámara, tiene composiciones como la Missa pro defunctis, que ya es una obra mayor de dimensiones sinfónico-corales. Su música religiosa evidentemente es muy amplia, pero también sencilla y muy cuidada, ya que fue muy respetuoso con las normas del Vaticano y la Encíclica sobre la música sacra “Tra le sollecitudini” de 1903 del Papa Pío X, que prohibía cualquier otro instrumento que no fuera el órgano en la iglesia y que indicaba como tenían que ser los acompañamientos del Canto Gregoriano… En fin, hay que contextualizarle y entenderle en su época. Y cualquiera se oponía…

 

 

Si, estamos trabajando conjuntamente con Unión Musical Ediciones (The Music Sales Group) y Warner en la edición a lo largo del 2012 de tres proyectos conmemorativos de los aniversarios de Montsalvatge, Toldrá y Mompou. En los dos primeros trabajaremos la obra para voz y piano junto a la magnífica soprano Magdalena Llamas, que posee un enorme talento con la que llevaremos al formato concierto buena parte de este repertorio. También con Magdalena Llamas estamos trabajando para Verso un CD que reúne una selección de la obra para voz y piano de Jesús Legido, fantástico compositor con el que me siento muy cercano por el tipo de estética que tiene.

 

 

Tengo relación con Ángel Illarramendi, que es un gran compositor. He hecho algún estreno de Ramón Lazkano a quien admiro junto con Gabriel Erkoreka, a los que considero los pioneros. Como músico vasco, interpreto a Guridi y Usandizaga, sin olvidar la figura de Tomás Garbizu.

 

 

No tienen una obra pianística muy extensa, pero sí tienen un buen repertorio para voz y piano, que es lo que suelo interpretar. De Guridi son muy conocidas las Canciones Castellanas, con No quiero tus avellanas o Como quieres que adivine, que son auténticas maravillas y asiduas en recitales de canto, aunque tiene mucha más obra para voz y piano que se ha difundido menos, posiblemente porque en el País Vasco, por las circunstancias sociales o históricas, se ha mirado más a Francia, siendo Guridi un compositor con evidente influencia “castellana”, con mucha presencia en Madrid.

 

 

Desde pequeño estudié música en el País Vasco, hasta que finalicé lo que entonces era octavo de Piano en el Conservatorio de San Sebastián. Por aquella época conocí a Félix Lavilla y comencé a estudiar el Superior con él en Madrid. Tras esto me marché a la Juilliard School de Manhattan con Oxana Yablonskaya…

 

 

Una gran escuela, sin duda. Es una mentalidad muy distinta a la europea, es otra dimensión. Mi contacto fue con una persona rusa, con lo que la mentalidad americana no la recibí directamente. Además mis compañeros eran principalmente orientales, así que fue difícil contextualizar esa mentalidad. No fue mucho tiempo el que estuve allí, porque enseguida me marche a audicionar a Londres con Maria Curcio…. Que es una de las grandes maestras míticas de Europa…

Y a la que tengo presente todos los días de mi vida cuando me siento al piano. Es curioso, porque nadie me lo ha hecho pasar tan mal y a nadie le debo tanto como a Maria. Lo que fue capaz de influirme, desde el abc del piano a toda la obra de Brahms, no sabría como agradecérselo. Los que hemos estudiado con ella podemos sentirnos unos privilegiados. También he participado a nivel de master-clases con Pogorelich y Kristyan Zimerman, perfeccionándome también con Bruno Leonardo Gelber, también de la escuela de Scaramuzza, como Martha Argerich, de la que también he recibido numerosos consejos. Pero todo se eclipsa ante la presencia de Maria Curcio, una mujer que tuvo contacto directo con la escuela de Busoni, con la que el mismo Horowitz discutía la pedalización en Chopin, que Radu Lupu se alojaba en su casa cuando iba a Londres, que Rafael Orozco era uña y carne con ella, que Annie Fischer la adoraba… En fin, así viví cinco años de mi vida. En realidad yo no sabía cuando tenía las clases de piano, me sonaba el teléfono y era María que me decía: “Come now dear!”. Y ya sabía que los 24 Estudios de Chopin y la Toccata de Schumann era lo primero que se tocaba, el despertar; a partir de ahí pasábamos a Schumann, a Brahms, a Mozart y Chopin, a Bach, fundamental para Maria… Todas estas enseñanzas te cambian la vida.

 

 

Difícil de contestar. A Rosalyn Tureck y Glenn Gould no se les pueden ignorar, obviamente. Es incomparable aunque escaso el Bach de Argerich, con aquella Segunda Partita de ensueño. Me lo paso muy bien escuchando El clave bien temperado de Daniel Barenboim, escuchando la última grabación que es verdaderamente genial, por ejemplo el Preludio núm. 24 del Primer Libro. Más que referentes, le diría que son la suma de muchos. Me da mucha pena que Lupu no grabe Bach y sé por Maria que lo toca maravillosamente, pero solo en privado.

 

 

Pues a Radu Lupu y Martha Argerich los adoro. De los españoles no puedo olvidar a Alicia y a Rafael Orozco, y por referencias, a José Cubiles. De “los de siempre” para mí son pilares Arthur Schnabel, Rubinstein, Horowitz, Annie Fischer y Dinu Lipatti, al que considero el genio de los genios, como en esa Tercera Sonata de Chopin… Otro pianista que me encanta es Nelson Freire, al que le pasé las páginas cuando era niño en un Quinteto en Fa menor de Brahms, imagínese la experiencia…

 

 

En este momento soy coordinador de investigación en el Centro Superior de Música del País Vasco, el Musikene, que es un centro magnífico, en el que me siento muy parte de él, ya que cuando volví de Londres me llamaron para formar parte de su creación, hace diez años. Estamos viviendo un momento complejísimo en la educación musical, ya que la implantación de “Bolonia” está siendo difícil, aunque a mi modo de ver es muy buena y beneficiosa para todos. Qué duda cabe de que la formación de los músicos siempre ha sido mucho más cercana que cualquier otro estudio en universidad, se fomentaba siempre el aprendizaje respecto a la enseñanza, los grupos menores individuales, pero al profundizar, en la creación, en la interpretación y en la pedagogía, estamos entrando en unos circuitos estupendos de trabajo.

 

 

Que reflexione y que no pierda la realidad, que sepa que el ser humano necesita del arte para vivir, que es una necesidad antropológica. En general, la educación debería ser el último sector donde debería haber recortes, junto con la sanidad: seguridad social y educación deberían ser intocables, son derechos fundamentales intocables. Aquí soy muy tajante y claro.