Iván Martín. Entrevista

 

Conocía alguna obra para piano solo de Schröter, pero conocer su obra para piano y orquesta ha sido un hallazgo. Cuando investigas te das cuenta que es un compositor con una facilidad melódica impresionante. Se comentaba en secreto que tenía una habilidad enorme para seducir y conquistar a las mujeres con su capacidad melódica, y de hecho se casó con la hermana del Emperador. Su extraordinaria facultad melódica venía también de su gran conocimiento del fortepiano, en una época en la que el clavecín llegaba al final de su vida, aunque el fortepiano aun no estaba todo lo asentado que estaría después. De esta manera descubres que es un heredero directo de la tradición de los Bach, pues hasta que bastante más adelante Mozart compone sus Concierto núms. 8 y 9, con los que comienza a tener bastante éxito, no había suficientes ejemplos en el género. Y desde entonces el género “concierto para piano y orquesta” tiene a lo largo de la historia, como sabemos, un éxito extraordinario. También es significativo que Schröter, que había nacido en Austria pero vivía en Inglaterra, omitiera en su Concierto en Do mayor las violas en la orquestación, del mismo modo que había hecho Mozart con sus tres Conciertos KV 107. Hablamos de 1771 o 1772 y no sabemos si en la Inglaterra de aquel momento se componía para orquesta sin violas o Schröter lo hizo para asemejarse a los de Mozart.

 

¿Estaba ya la decisiva figura del empresario Solomon por Londres, tal vez tuvo algo que ver, dada la admiración que sentía por Mozart?

No, aun no estaba Solomon. Sería más tarde cuando se llevó a Haydn a Londres para componer su ciclo de Sinfonías. Mozart conoce a Johann Christian Bach, el “Bach de Londres”, con 8 años. Las Sonatas de Johann Christian se publican en 1770 y es probable, se presume, que Mozart recibiera de manos de Johann Christian un manuscrito de estas Sonatas antes de que fueran publicadas, ya que hay un escaso margen de tiempo entre estas Sonatas y la publicación de estos Conciertos de Mozart. Seguramente el conocimiento entre Mozart y Schröter se deba a Johann Christian Bach.

 

 

Sí, el estilo de Johann Christian es muy audaz. No continuó el estilo de su hermano Carl Philipp, que era uno de los máximos representantes del Estilo Galante, que en aquel momento estaba muy de moda, pero Johann Christian creo que da un paso mucho más adelante, porque mantuvo un mayor contacto con el fortepiano. Era además el menor de todos los hijos de Bach, y por tanto vivió más tiempo y pudo conocer mejor el nuevo instrumento. La música de Johann Christian se adentra en un terreno más cercano al clasicismo, se despoja del bajo Alberti, que era un elemento muy recurrente de la época. De este modo, utiliza el fortepiano como un instrumento muy concertante, que es lo interesante de todo esto, ya que en las capillas musicales de la época apenas querían ni verlo.

 

 

No, no, son otros conciertos y de ahí la novedad que supone grabarlos. Son por completo orquestaciones de Mozart, con motivos basados en Sonatas de Johann Christian. Hay tutti orquestales que son cien por cien elaboración de Mozart. Otra de las cosas que pudimos ver estudiando las partituras, es que la transcripción de piano-teclado y el cifrado del bajo continuo está hecha por Leopold Mozart, el padre, mientras que la orquestación está hecha por el hijo, lo cual nos dio más quebraderos de cabeza por ciertas incongruencias, como algunas secuencias armónicas que había entre lo que escribió el hijo y escribió el padre. Mientras Leopold en el cifrado escribía que había que ir de dominante a tónica, el hijo modulaba con veinte acordes en medio. Hay que hacer una gran labor de investigación para poner todo esto en concordancia.

 

Las únicas cadencias que nos quedan del propio Mozart son para el Primero, mientras que para el Segundo y Tercero son mías, siguiendo el estilo a usanza de la época. No hay constancia de que Mozart escribiera las cadencias para estos dos Conciertos. Me baso en estas cadencias con una base armónica lógica, dejando un poco de fantasía para cuando los interprete en vivo, improvisando con motivos de otras obras de Mozart, de sus óperas por ejemplo.

 

Claro, recientemente estoy tocando una sonata de Clementi, una sonata que en el duelo musical entre Mozart y Clementi utilizó Mozart diez años más tarde para componer La Flauta Mágica. Así que yo hago una especie de alegoría de este asunto en las cadencias. Lo curioso de esa sonata de Clementi es que él mismo, en un “hábil gesto” empresarial, la publicó con dos opus diferentes.

 

 

¡Totalmente! El pobre Bach no le sacó nada…

 

 

Hace años que tenía ganas de montar un grupo como este. Se trata de un conjunto de músicos muy eclécticos, ya que desde hace muchos años soy un seguidor de los conjuntos e interpretaciones historicistas, aunque hay una cosa con la que no comulgo. Si los propios compositores no acotaban la obra a la hora de escribir la finalidad del instrumento, por ejemplo un concierto para teclado, que podrían ser interpretados tanto por un clave, un fortepiano o un órgano, ya había una libertad de miras en la época, entonces no entiendo como hoy no respetamos y acotamos más de lo que en su momento se pretendía. Evidentemente el estilo es lo más importante, y hay que respetarlo, pero no es ninguna traición tocar esta música con un piano moderno. Es todo lo contrario, tocar esta música con un piano moderno pone de manifiesto todo el desarrollo que ha tenido el fortepiano. Así como el clave tuvo un desarrollo espectacular y fue sustituido por el fortepiano, este lo ha sido por pianos de mayor evolución, como el que hemos escogido para la grabación, que tiene una especial calidad tímbrica. Y respondiendo a su pregunta, hemos escogido a una serie de músicos que saben tocar con técnica barroca, pero que el día siguiente son capaces de tocar música de Brahms de la manera más enriquecedora, sin traicionar el estilo, más bien todo lo contrario.Aportan nuevos aspectos a su interpretación. Hay gente que toca con Savall, Hogwood o Yo-Yo Ma.

 

 

Lo grabamos en el Teatro “Pérez Galdós” de Las Palmas, aprovechando también las extraordinarias cualidades acústicas que tiene. Agradeciendo la generosidad que tuvo la dirección del Teatro “Pérez Galdós” de cedernos la sala para grabar este proyecto, quisimos bautizar la orquesta con ese nombre. Y me consta que no será el único proyecto que hagamos con esta orquesta.

 

 

Estamos mirando diferentes músicas del Archivo Histórico de Canarias, que es enorme, y del que quedan “kilos” de música por explorar. A su vez estoy explorando repertorios como el de un compositor inglés nacido en 1770 llamado Charles Avison, que realizó unos Concerti Grossi sobre Sonatas de Domenico Scarlatti, que están escritos para una formación pequeña, muy idónea para nosotros. Pero todo va en relación con el proyecto Mozart-Schröter, que nos está absorbiendo todo el tiempo, ya que lo presentamos en varias ciudades, como Bilbao y Barcelona. Hay una invitación en Italia para el Festival “Mozart”, que precisamente está dedicado al Mozart de catorce o quince años, cuando hizo su tercer viaje a Italia. Además de otras invitaciones internacionales, en abril tocaremos estas obras en el aniversario de la reapertura del Teatro “Pérez Galdós”, teatro con el que deseamos tener más implicación.

 

 

Yo creo que hoy en día se pueden decir cosas nuevas de Mozart. De hecho lo estamos haciendo con estos Conciertos, que son prácticamente desconocidos y de los que apenas hay referencias discográficas, igual habrá dos o tres grabaciones nada más. Yo tengo una relación muy especial con Mozart, porque uno de los compositores con los que más relación he tenido ha sido Chopin. Chopin tuvo una relación creativa muy especial con Mozart, como se demuestra en su primera obra, las Variaciones sobre Là ci darem la mano de Don Giovanni. La genialidad de Mozart es que componía tal música y lo hacía casi al dictado. He tenido la oportunidad de tener en mis manos manuscritos mozartianos originales y no había ninguna corrección. Cuando lees la correspondencia entre él y su padre, te das cuenta del proceso compositivo que tenía: componía cuatro compases, y desde ahí ya lo tenía todo en su mente, esbozaba un poco el final y cuando llegaba a su casa tras los viajes completaba las obras, como si pasara la memoria de un disco duro a la partitura. Si él hubiera sido consciente de su autoría, pues con él comienza la autoría que viene tras Bach y que después de Mozart es Beethoven quien toma el testigo, habría destruido o escondido bastantes de sus obras, ya que no dio autorización para publicar todo lo que escribía, y se publicó. Hay algunas sonatas para piano escritas para alumnas suyas de las que hay constancia que Mozart no dio la autorización para que se editaran (el entrevistador le comenta si son las Sonatinas Vienesas e Iván Martín asiente), como algunas Sonatas para dos pianos y el Concierto para dos pianos, que al final herederos suyos y su mujer dieron a Artaria para que se editaran. No creo que hasta cierto punto el compositor hubiera estado de acuerdo… Aunque disfrutamos de obras maravillosas gracias a eso.

 

 

Sí, las detestaba… A mí lo que me ocurre con las Sonatas de Mozart es que creo que no todas están al mismo nivel. Cuando analizas la obra de Mozart te das cuenta que es la ópera lo que está a un nivel extraordinario, tal vez el mayor alcanzado en la historia. Era el género en el que ponía todo su empeño y no se cansaba de buscar encargos para escribir óperas. Tras las óperas también tenemos los Conciertos para piano, en los que cuesta encontrar alguno “mediocre”, son todos maravillosos, como los Conciertos para violín y las Sinfonías. Pero fíjese que de los ciclos de Mozart, sean los que sean, son en las Sonatas para piano donde encontramos más irregularidades. Claro, que las Sonatas para piano de Beethoven pesan tanto y han pesado tanto durante el Romanticismo y todo el siglo XX, que marcan cualquier ciclo pianístico de sonatas, incluyendo las de Mozart.

 

 

Totalmente.Además técnicamente la música de Beethoven, ya en sí muy compleja de interpretar, se hizo aun más difícil en su época final, de lo que él era consciente según hemos leído en sus cartas. Mozart, aparentemente, no encierra tanta dificultad, al menos en el lenguaje. Lo sencillo en Mozart es lo que verdaderamente cuesta interpretar.

 

 

Comparando a Beethoven y Mozart, Beethoven abrió una puerta al Romanticismo, y las interpretaciones románticas de su música hacen menos daño que las interpretaciones románticas de la música de Mozart o Bach, aunque algunas sean maravillosas. Pero realmente tendríamos que preguntarnos si están en el estilo. Con Mozart ocurre algo que yo experimento mucho con Chopin, que siempre estás en el filo de la navaja y por llamarlo así, siempre estás desnudo. Si haces una versión demasiado romántica, porque es demasiado romántica. Si haces una versión demasiado clásica, porque es demasiado fría. Además de que todo el mundo tiene su versión de Mozart… La explicación que daba Chopin del rubato es la misma que daba Mozart. Se explicaba perfectamente con un árbol, al que el viento mueve las hojas, pero el tronco sigue sin moverse. Mozart explicaba el rubato así, y Chopin de la misma manera. Creo entonces que hay que ser un poco fiel al estilo, porque Mozart era un gran virtuoso del instrumento, del teclado. Escribió muy bien, y en este punto es difícil saber hasta qué punto ha influido negativamente la pátina de romanticismo que durante muchos años han pesado sobre las obras para piano y, ente caso, sobre las Sonatas de Mozart, que son las que mejor puedo conocer como intérprete.

 

 

Ufff…..! ¡Hay muchos! Respecto a Gould recuerdo que una vez hizo la Sonata KV 333 en un programa de televisión, tocándola de forma admirable, como no la tocaba en su grabación discográfica. Y de repente se detuvo y dijo, que insisto estaba tocándola maravillosamente, que “así no había que tocar a Mozart”. Desde ahí comenzó a tocar Mozart a su manera, que es la que conocemos…

 

 

Como Arturo Benedetti-Michelangeli, que era un personaje fascinante. Hay una anécdota buenísima en un recital que iba a interpretar en Lugano creo los dos Libros de Preludios de Debussy. Interpretó de manera tan extraordinaria el Primer Libro en la primera parte, con toda la gente alucinada y entusiasmada, que cuando iba a comenzar la segunda parte se oyó por la megafonía: “estimado público, como el maestro Michelangeli considera que el nivel logrado durante la primera parte no va a ser posible alcanzarlo en la segunda, se cancela la segunda parte del concierto”. Extraordinario ¿verdad?… Bueno, volviendo a mis referencias pianísticas en Mozart hay un pianista que respeto mucho que es Murray Perahia, que tiene unas grabaciones de los conciertos modélicas, con una visión contrapuntística muy especial. En una ocasión tuve la oportunidad de tocar para él y descubrí que es un gran defensor del análisis schenkeriano. Tampoco podríamos pasar sin una versión de Maria João Pires, que es otra referencia, y hay otro Mozart un tanto desconocido que es el de Alicia de Larrocha.

 

En Estados Unidos la consideraban una maestra en Mozart, casi tanto como nosotros la consideramos en Granados o Albéniz.

Desde luego. Yo tuve la oportunidad de conocer a Alicia de Larrocha en sus últimos años de vida y tengo una anécdota con ella muy bonita. Cuando la conocí me invitó muy amablemente a su casa, una tarde en la que compartimos una conversación maravillosa. Me explicaba precisamente eso, cómo trabajaba su Mozart, cómo conoció a Rubinstein, cómo conoció a Marshall y, de repente, veo que la cambia la expresión de la cara y me dice: “¿te apetece tocar algo?”. Yo le contesté: “no lo considere como una falta de respeto, yo sí vería una falta de respeto ponerme a tocar el piano después de lo que usted me está contando y estoy aprendiendo”. Y al final me agradeció que hubiera ido a su casa por el simple hecho de querer conocerla y no de luego poder poner en mi biografía que había tocado para Alicia de Larrocha, como tanta gente hacía. Me dio su teléfono particular y me pidió que volviera a visitarla para, ya sí, trabajar algunas músicas, concretamente sonatas de Mozart.

 

 

Es una etiqueta de la que constantemente intento huir. Entiendo que el nacionalismo español tiene unos elementos más raciales si cabe que otros nacionalismos, pero no entiendo las etiquetas de que el músico español tenga que tocar música española obligatoriamente. La primera invitación que tuve para Alemania fue precisamente tocar el Concierto Fantástico, de Albéniz, y en aquel momento me negué.

 

 

No es una obra muy brillante, y en su momento debió de someterse a una mayor revisión por parte de Albéniz, que no tuvo mucho tiempo para revisarla. Algún día alguien la tendrá que revisar.

 

 

Bueno… Curiosamente la primera vez que toqué las Noches fue en París con la Orquesta de París y Christoph Eschenbach. En esa ocasión sí decidí tocar música española, ya que era un privilegio tocar con esa orquesta y ese director, además de que las orquestas francesas tocan muy bien la música española, probablemente por la conexión que tuvieron los músicos españoles del momento con los impresionistas. Falla trabajó la orquestación con los compositores franceses coetáneos. Como decía antes, gracias a la negativa de tocar Albéniz en Alemania, mi siguiente invitación para Alemania fue tocar el Quinto de Beethoven.

 

 

Mientras en el Siglo de las Luces en la literatura fue algo extraordinario, para la música fueron épocas oscuras. Primero porque dejó de haber capillas musicales, al disminuir el poder de la religión, teniendo que salir de España muchísimos músicos españoles, como Martín y Soler, que es un músico extraordinario, tiene una música para piano fantástica que se está revisando ahora.

Fue capaz de eliminar del cartel a Mozart, nada menos…

 

Exactamente. De hecho, ahora que hablamos de Mozart, hay una carta en la que Mozart “pone a parir” directamente a Martín y Soler, porque estaba celoso del éxito de Martín y Soler en Viena, que era mayor que el suyo. Sí, la verdad es que hay un hueco difícil de rellenar hasta llegar a los nacionalismos.

 

 

Están principalmente Mompou y Montsalvatge. De los compositores nacionalistas, el más avanzado es sin duda alguna Falla, por su salvajismo y su audacia, como en el Concierto para clave. Mompou recupera la primera etapa colorista de Falla, centrándose en el universo sonoro del color, del timbre. El siguiente en retomar esta corriente de Mompou es García Abril, que es de los pocos orquestadores españoles que prosigue la tradición francesa. He tenido la suerte además de tocar bastantes obras suyas; posiblemente de los compositores vivos es del que más he tocado. También toqué hace poco con la Orquesta Sinfónica de Barcelona un Concierto para piano de Enric Palomar, que tuve el honor de que me lo dedicara. Es una obra excelente, ajena a la tradición que antes hablaba. Es un compositor más outsider.

 

 

Damos pocos conciertos al año, porque no tenemos más tiempo. También colaboro con el violinista Joaquín Torre. Intento, del mismo modo que guardo tiempo para la música contemporánea, me reservo tiempo para colaborar haciendo música de cámara. Hay una futura colaboración con el Cuarteto Quiroga, y también colaboré con el Cuarteto Casals. En fin, cada año intento tener una o dos colaboraciones como mínimo.

 

 

Bueno, entre comillas… La composición la he tenido que aplicar a las Sonatas de Soler que grabé para Warner, en las que en los originales había roturas en el papel y había que completar algunos compases, entre otras cosas. Y la dirección la he hecho con el disco Mozart-Schröter, con Bach y con el Concierto en Re mayor de Haydn.

 

 

Hay muchos, pero tuve una impresión excelente de Michael Schønwandt, un director danés con el que toqué en mi debut con el Concierto de Grieg. Precisamente él había nacido en el lugar en el que Grieg compuso el Concierto. Intercambiamos ideas y fue una experiencia muy enriquecedora. También recuerdo a maestros como Christoph Eschenbach o Juanjo Mena, que está haciendo una labor formidable en la BBC.

 

 

Normalmente la música que estoy trabajando en este momento es “mi música preferida”. Como veo que insiste… le hago un programa con un hilo conductor. Comenzaría con el siglo XVII, un Scarlatti o un Soler. Después pasaría a Clementi, Mozart o alguna de las primeras sonatas de Beethoven. Para la segunda parte, Chopin, como una de mis debilidades, seguro que estaría. Para acabar de forma más brillante, iría hacia un Liszt maduro o un Rachmaninov, o bien seguiría la vía francesa que parte de Chopin con Debussy, Ravel y Falla para acabar. Con Chopin se abren muchas posibilidades.

 

 

Ha pasado un año pero a Soler lo mantengo muy vivo, ya que sigo tocándolo activamente. Sí es verdad que el disco Soler se ha agotado, esperemos que el Mozart-Schröter vaya por la misma línea…

 

Eso esperamos, ha sido de nuevo un placer.