Por partida triple, el universo artístico del pianista Josu de Solaun se ha enriquecido de manera prodigiosa con tres publicaciones, una al uso, con las grabaciones Digressions (Ibs Classical), con obras de Brahms y Schumann; y la menos convencional panDEMiCity (Ibs Classical), un recital grabado en vivo con improvisaciones del pianista. A este doble nacimiento hay que añadir la publicación de Las Grietas, para la editorial EdictOràlia de Valencia, “mi debut poético, aunque es un libro que he escrito durante 20 años, y que es simplemente un pequeño homenaje a dos poetas que han marcado mi vida”.
(esta entrevista es una versión ampliada a la publicación en la edición impresa de RITMO de septiembre)
En esta época de Covid, en la que imagino que habrá tocado para salas medio vacías o completamente vacías, surge la paradoja de la interpretación en vivo, en la que la forma más directa de conectar con el público es olvidar que existe…
Para muchos se ha convertido en una oportunidad de reinventar el formato de concierto. Seguramente no es una virtud, pero no he logrado subirme a ese barco. Para mí, la música es esencialmente un fenómeno que ocurre en tiempo real y en un espacio acústico compartido. Seguramente en esto soy un fósil, pero que así sea. La relación entre las vibraciones y el receptor en una plataforma online es tan oblicua, está ya tan mediada, incluso mucho más que en una grabación, que no se puede decir realmente que eso sea ya música del todo. Es simplemente, otra cosa. Se lo dejo a otros, que lo harán mejor y más a gusto...
Nos trae a este encuentro, entre otras cosas, la grabación de Digressions (este disco fue criticado en el número de mayo de RITMO) ¿Cuándo y cómo comenzó a gestarse? ¿Y por qué?
Yo estudié las Davidsbündlertanze Op. 6 ya en 2005, con Horacio Gutiérrez, quien las había estudiado con William Masselos, un alumno de Carl Friedberg. Carl Friedberg a su vez las estudió con Clara Schumann y con Brahms. Es parte de mi formación y del legado de escuela que he recibido y era por tanto imperativo el dejar grabada mi experiencia con la partitura, para que de alguna manera esa tradición siguiera viva. El Brahms tiene una carga todavía más personal (es música que aprendí en 2013), en una época de mi vida en la que empezaba a inundarme una suerte de profunda melancolía. Esa última música para piano de Brahms ha sido durante muchos años la columna sonora de mis quehaceres diarios... Brahms y Schumann son dos de mis patronos personales, artísticos, filosóficos. Dos de mis maestros. No podría vivir sin sus partituras.
¿Y el título? Porque parece que ahora todas las grabaciones deben llevar un motivo en la portada, a modo de título…
La digresión es la forma de lo poético por excelencia, expresa la idea que el arte no tiene finalidad, o que si la tiene, su contenido la desborda completamente. Es decir, expresa la idea que las obras de arte no tienen finalidad alguna, pero no en el sentido Kantiano de ars gratia artis (arte por el arte o finalidad sin fin), sino en el sentido de que no tendrían finis operis, es decir, una finalidad objetiva, lo cual sería además su fundamental característica ontológica. Esto es esencial. Sí tendrían, por el contrario, finis operantis, en cuanto a finalidades internas inmanentes a la propia maquinaria dialéctica de su contenido (reglas contrapuntísticas, etc). Es decir, el arte no es ni comunicación, ni expresión de sentimientos, ni semántica, ni sintaxis, ni contenido semiótico o retórico, sin perjuicio de que contenga todo eso... No se puede reducir ni a su forma ni a su contenido. Es algo mucho más enigmático y en el límite... Algo más misterioso, algo que surge de ciertas operaciones del hombre pero que de alguna manera ya no le pertenece; algo a lo que nos tenemos que enfrentar, como un verdadero desafío... La digresión, de alguna manera reinventada por Cervantes, por cierto, aunque de origen griego, es la manifestación de intentar luchar contra la idea de telos, de finalidad. Lo poético surge inesperadamente, en relaciones insospechadas, en las grietas, en la sobremesa... Las Op. 6 de Schumann son el perfecto ejemplo de esto. Son digresiones poéticas hechas música. Mis discos llevan y llevarán un título como manifiesto en contra de reducir la música a la historia. Es decir, este disco no es una "interpretación" de una obra de la historia de la música. Este disco es una composición en sonidos, grabada en disco por mí, utilizando partituras que son reliquias históricas como mapas musicales o planos arquitectónicos desde los cuales he intentado, con más o menos fortuna, construir algo.
El primer Schumann de las Davidsbündlertänze Op. 6 y el último Brahms de los Opp. 117 y 118, la de cosas que pasaron en medio…
Sí, casi 60 años separan estas partituras y sin embargo, comparten algo que desborda su propio tiempo histórico. Es imposible entender a Brahms sin Schumann. Fue su padre espiritual. Históricamente, lo que pasó en medio fueron todas las revoluciones de mitad del siglo XIX, la guerra Franco Prusiana, la primavera de las naciones... Pero en realidad, hay algo en ambas partituras que no se puede reducir a categorías histórico-políticas, como pretende hacer hoy, "deconstructivamente", cierto sociologismo. Me tacharán de misticón o metafísico con cierta risa cínica, pero ya me da igual. El que se haya enfrentado con esas partituras, no obstante, seguro me entenderá con cierta sonrisa cómplice... Hay algo casi eterno ahí metido.
Este nacimiento cultural no es el único reciente, porque se ha publicado su primer libro poético…
Sí, así es. Hace poco publiqué Las Grietas, para la editorial EdictOràlia de Valencia, mi debut poético, aunque es un libro que he escrito durante 20 años. Es simplemente un pequeño homenaje a dos poetas que han marcado mi vida. Una continuación natural de mi vida musical, ya que música y poesía son hermanas casi gemelas (casi).
Y ahora que hablamos de poesía, ¿cuál de las dos, la del primer Schumann o la del último Brahms, se le aparece en sueños?
En mis sueños casi nunca hay música...
¿Detrás de un pianista como usted hay muchos agradecimientos?
Muchísimos, sobre todo a mis padres, ya fallecidos, mis hermanos, mis amigos, mis profesores, como Horacio Gutiérrez, Nina Svetlanova, María Teresa Naranjo y Ana Guijarro, además de mi pareja. También a aquellos filósofos y músicos, que han dejado huella en mi vida: Edna Golandsky, Albert Lotto, Bruno Aprea, Catherine Malfitano, George Santayana, Gustavo Bueno, Salvador y Vicente Chuliá, Guillermo Quintás, Celibidache, Furtwängler, Cortot, Horowitz, Tarkovsky, Bill Evans, Luis Cernuda, Keith Jarrett... Un teselado de influencias sobre las que puedo andar...
Para tocar este Brahms hay que peinar canas dicen…
Se da la inusitada situación de que yo tengo canas (física y metafóricamente hablando) desde mi adolescencia. Así que tengo permiso, ja ja ja. No lo sé. Quizás, en cierta medida, haya tenido uno que experimentar la idea de final, de adiós, de pérdida, de distancia. Pero ¿quién no guarda secretos y pérdidas dolorosas? Forma parte de la guarnición poética de cualquier persona.
A veces, durante la escucha del disco, da la sensación que el aluvión primaveral de notas de Schumann son las que le “faltan” a la escasez otoñal de Brahms. ¿Un equilibrio intencionado y buscado?
Sí, un círculo que se completa. Siempre he pensado que Brahms y Schumann son casi el mismo compositor, Brahms viviendo la vida que Schumann nunca pudo....
Los nubarrones (como trinos schubertianos) parecen alejarse y despejar el futuro inmediato… ¿Cómo ve el resto del año que nos queda por delante?
Sin optimismo pero con esperanza. El optimismo es una forma de ensimismamiento. La esperanza requiere valor...
Después de Digressions, ha llegado panDEMiCity, un recital improvisado. ¿La improvisación desde donde nace?, ¿del propio sonido del instrumento, o de la suma de sus posibilidades con las ideas que surgen, se trazan y se materializan desde usted mismo? ¿Hay un planning para elaborar las improvisaciones? Porque hay picos sonoros y de tensión enormes, para luego volver a remansos, no menos tensos…
Siempre que hablo con alguien sobre mis improvisaciones o saben de un recital mío improvisado, las preguntas canónicas son las siguientes: “¿No te preparaste nada? ¿No tenías un plan previo? ¿No es imposible tocar sin algo previo en mente?”. Está claro que nada viene dado o creado ex nihilo: ex nihilo nihil fit. Al menos, nada humano... De hecho, el principio ex nihilio nihil fit puede incluso pensarse como un antecedente de la ley de conservación de la masa y la ley de conservación de la energía. En las ciencias, esto está claro. Y sin embargo, en las artes, sí es posible desarrollar lo que el gran poeta Keats llamaba negative capability - es decir, la capacidad de no pensar todo el tiempo en términos de causalidad: el dichoso "esto se sigue de lo otro". En la música, los planes no funcionan casi nunca... Veamos. El 21 de diciembre de 1817, Keats escribe a sus hermanos comentándoles lo siguiente:
“No tuve una disputa, sino una disquisición con Charles Wentworth Dilke sobre varios asuntos; como por ejemplo, qué calidad contribuía a formar un hombre de éxito, especialmente en literatura, esa que Shakespeare poseía en tal enormidad –me refiero a lo que yo doy en llamar Capacidad Negativa- es decir, la capacidad de un hombre de existir y persistir en las incertidumbres, los misterios, las dudas, sin la búsqueda irritable del hecho y de la razón.”
En definitiva, esto es la antigua vía apofática (del griego ἀποφάσκω que significa "decir no", "negar"): una vía teológica que se apartaría de todo conocimiento positivo de la naturaleza o de la esencia de lo trascendente. Para el apofatismo, el intelecto humano sólo podría aprehender lo que Dios no sería, mientras que su comprensión real sería imposible, aún de manera fragmentaria, porque trascendería la realidad física y las habilidades cognitivas humanas. Para esta tradición, lo divino es incognoscible e incomprensible: el enfoque más adecuado para "conocer" es independiente de cualquier proceso de investigación racional que tenga que ver con el lenguaje hablado o escrito. Volvamos a Keats. Keats entendía, pues, la capacidad negativa como una suerte de protección que hacía posible una visión poética - artística - de la vida y entendía que el poeta debía siempre, en la medida de lo posible, evitar hacer determinadas revelaciones de tipo doctrinal sobre la naturaleza de la vida o del arte, es decir filosofar, porque apoyarse en ellas -tales revelaciones- le impediría alcanzar su plena visión poética. La capacidad negativa es pues el poder permanecer el más largo tiempo posible en ese estado en el que de alguna manera y sólo parcialmente se suspenden los juicios racionales. Es también la capacidad de mantener en la mente una serie de ideas y de afectos mutuamente contradictorios - la capacidad de sostener incluso una paradoja sin entrar en desesperación, sin cuestionarla y sin intentar resolverla inmediatamente; sin perjuicio de que al mismo tiempo se pueda estar inmerso en un proceso artesanal y artístico de gran racionalidad. Se trata de no ceder al impulso, a la urgente presión de "conocer" o "saber de qué se trata" todo el tiempo. Es una idea que palpita también muy fuertemente en las obras de Wilfred Bion, cuyas lecturas tanto me han influido. Es posible establecer una bella coordinación entre la idea Keatsiana de negative capability, el apofatismo de nuestra cultura judeo-cristiana y la idea griega de epojé, idea que consiste en dejar nuestro juicio y todo aquello que conocemos en un estado de suspensión provisional para lograr que sea imposible negar o afirmar algo con palabras sobre las cosas, ya que sólo de este modo se podría llegar a conocer la realidad sin prejuicios. Los filósofos de la tradición fenomenológica, por ejemplo, llamaban a esto "poner entre paréntesis" (Einklammerung): una desconexión (Ausschaltung) temporal, propedéutica (preparatoria, metodológica), de la cotidianeidad. Una primacía de la acción sobre el juicio. En definitiva, una apertura a la experiencia. Arrojemos aquí una idea más de nuestro acervo cultural, coordinable con todo lo anterior: la kénosis (del griego κένωσις: «vaciamiento»), es decir, el vaciamiento de la propia voluntad para llegar a ser completamente receptivo a la voluntad de Dios. La palabra ἐκένωσεν (ekénōsen), de la que proviene el vocablo, se asocia efectivamente con los términos vaciamiento, despojamiento, desapego. Y entonces: negative capability, apofatismo, epojé, kénosis: ideas todas que de alguna manera, tal florilegio, pueden ayudar a contestar la pregunta canónica inicial. Es decir, para hacer lo que hoy se llama improvisar con un instrumento hace falta una voluntad previa de vaciamiento de nuestro equipaje experiencial, de tirar al mar cuantos más a priori sea posible. Esto, claro, no es posible del todo, de manera radical, pero sí en cierto grado. Continuar "haciendo" sin saber del todo, sin garantías, sin seguros. Es entonces cuando empieza a primar el instinto, la intuición y la inteligencia manual, la razón manual del artesano, una razón ancestral que es fundamental, creo yo, para las artes. Con una disposición cultivada durante años (especialmente basada en lo que Keats llamaba negative capability), es como me encontré con el lema, con el sujeto (soggetto cavato, dirían los antiguos), o con el arranque, como diría uno de mis profesores de composición, Salvador Chuliá, sobre el que se sustenta toda la improvisación de este disco. Tres notas, dos intervalos: La3 - Mi3 - Mi4. Un lema encontrado casi al azar al poner mis manos de repente sobre el Bosendörfer aquel 13 de marzo en León. Dos intervalos musicales: una cuarta descendente y una octava ascendente. Un criptograma musical casi oracular... Hay algo también de la llamada criptomnesia, que ocurre cuando se recuerda algo que está almacenado en la memoria, pero no se experimenta como un recuerdo, sino que la persona tiene la sensación de haber tenido una idea nueva y original, fruto de su propia creatividad e inspiración. En realidad, claro, algo del origen de esa idea es un recuerdo latente, pero no todo. No todo...
Improvisar mientras se es grabado, ¿es traicionar en cierto modo la verdadera naturaleza de la improvisación, que nacía para morir ese mismo día, como las efímeras?
No, porque una grabación es simplemente una forma de grafar algo, un proceso de escritura, de transcripción. El disco es otra obra, distinta a la improvisación de aquel día. Eso es como decir que la fotografía traiciona el momento. No. Es simplemente otra cosa.
Es evidente la conexión con aquellos conciertos improvisados inolvidables de Keith Jarrett, ¿pero qué más nos quiere contar panDEMICity?
Decía Luis Cernuda que todos los poemas se escriben precisamente durante el período de tiempo cuando uno no está escribiendo. Recordando sus palabras ahora, retrospectivamente, me doy cuenta de que la idea de este disco seguramente empezó a gestarse en silencio y sin siquiera yo saberlo en mi interior durante aquel fatídico sábado 14 de marzo del 2020 (exactamente un año antes del recital capturado aquí), cuando se declaraba el estado de alarma, debido a la pandemia del Covid-19 en España: todos nuestros a prioris se hundían en el mar y de repente nos invadía lo inesperado e inconmensurable. Como es bien sabido, del 15 de marzo al 21 de junio del 2020 hubo una cuarentena nacional y estado de alarma de nada menos que 98 días. 98 largos días de garabatos vitales. Cuatro meses que nos parecieron a todos interminables: marzo, abril, mayo y junio del 2020. Meses cruciales. Meses en los que nuestra vida se paró por completo, sumidos repentinamente en una suerte de estupor o aturdimiento. El 25 de octubre del 2020 se volvió a declarar un segundo estado de alarma que todavía, a día de hoy, mientras escribo estas breves líneas, continúa. 2020 y 2021 me han traído, pues, lo que Nicolás de Cusa y luego Mircea Eliade darían en llamar una verdadera ráfaga de coincidentia oppositorum. Circularismo de opuestos, "inseparables, pero disociables", como diría Gustavo Bueno. Sonrisas y lágrimas, finales y principios. Puertas que se cierran y otras que se abren. Como el dios Jano, dios de las puertas. Sí. Jano (en latín Janus, o Ianus) en la mitología romana es el dios de las puertas, los comienzos y los finales. Por eso le fue consagrado el primer mes del año y se le invocaba públicamente el primer día de enero, mes que derivó de su nombre (que en español pasó del latín Ianuarius a Janeiro y Janero y de ahí derivó a enero). Jano es representado con dos caras, mirando hacia ambos lados de su perfil... Todas las experiencias vividas en el 2020 y en el 2021 se constituyen, pues, a mis ojos como un auténtico desafío al principio de no-contradicción, una oportunidad única para plantear una superación de las condiciones de la contradicción y encontrar un marco adecuado para una nueva concepción lo sagrado o divino - en las artes, de lo sustantivo. Y en sí, esta coincidentia oppositorum es la mayor de las hierofanías. Una hierofanía (del griego hieros (ἱερός) = sagrado y faneia (φαίνειν)= manifestar) es el acto de manifestación de lo sagrado, conocido también entre los hinduistas y budistas con la palabra de la lengua sánscrita darsana. El término fue acuñado por Mircea Eliade para referirse a una toma de consciencia de la existencia de lo sagrado, cuando éste se manifiesta a través de los objetos de nuestro cosmos habitual como algo completamente opuesto al mundo profano. Este disco es un testimonio de esta nueva toma de conciencia, por mi parte, de lo sustantivo en las artes. De lo sagrado. De lo divino. Es decir, pasé años de ateísmo militante y fisicalismo grosero, concibiendo las artes tan sólo a veces como cultura material, o antropología, o ideología, o historia, política, etología animal, psicología, técnicas, dialéctica, filosofía, semiótica, retórica, cibernética, noetología, silogística, etc. Un alejamiento, a veces incluso voluntario, de la idea de sustantividad, por su relación con lo divino. De hecho, el disco es un testimonio de que es mi convencimiento que sin alguna idea de lo sagrado, de lo ritual, ancestral y atávico que palpite en nuestros procesos vitales, las artes son imposibles... La circularidad entre la tristeza y la alegría ya la había aprendido de Schubert y Schumann, pero todas estas experiencias me devolvieron, poco a poco, a mi contacto inicial, primigenio con las artes y la música. Especialmente en este recital solo - propio del llamado alejamiento social - un monólogo dramático, un momento de pianismo aédico... Y mentiría si dijera que con este disco he querido comunicar algo. De hecho, este disco, emerge ante mis ojos como una súbita refutación de la reducción de las artes a funciones comunicativas y/o didácticas. Por qué yo mismo no sé ni entiendo del todo lo que he hecho, ni lo puedo explicar. Los resultados son casi siempre insospechados. Al fin y al cabo, la llamada improvisación la entiendo aquí no como espontánea secreción psicológica o de adrenalina, sino como sometimiento a una especie de fuerza heráclea. Se parte, por supuesto de trampolines normativos, auténticos mediadores en fuga que, como la escalera de Wittgenstein, deben desbordarse de inmediato: son las instituciones históricas de la música - la sonata, el divertimento, el canon, la canción de caza, el canto litúrgico, la música de danza, etc... Un mediador en fuga, es un concepto que existe para mediar entre dos ideas opuestas, ya que se produce una transición entre ellas. Este concepto mediador existe el tiempo suficiente para facilitar dicha interacción: en el punto en que una idea ha sido reemplazada por la otra, el concepto ya no es necesario y, por lo tanto, desaparece. ¿Qué es, pues, panDEMiCity? Un credo. Un manifiesto. Un poema de amor a unos grandes amigos, una reivindicación de la idea de composición, una oda a la idea de composición aédica, una purga emocional, un principio y un fin, un homenaje, un testimonio de nuestros tiempos, una afirmación de que música y partitura no son lo mismo, de que oralidad y escritura no son dicotómicas, ni tampoco lo popular y lo culto. Es un primer intento de no reducir la música a la historia ni a la idea de estilo... Y acabo con una cita muy bella:
"Por lo tanto, en lugar de hacer de la presencia o ausencia de notación el principal criterio para delimitar lo que es la improvisación y lo que es la composición, dividiendo así la música en dos esferas, una simplemente la de improvisación-tradición oral y la otra la de la composición-notación, podríamos especular sobre la posibilidad de una división de las culturales musicales del mundo y de sus subsistemas - géneros, épocas, compositores - en dos grupos, uno de ellos sería la música cuidadosamente elaborada, quizás incluso trabajada con una visión consciente de introducir innovación de pieza en pieza e incluso de frase en frase; la otra, un más espontánea pero ligada a un modelo, de rápida creación y de más simple concepción. La primera renuncia un poco más a la espontaneidad por la deliberación, mientras que la segunda evita un poco más la búsqueda de la innovación en favor de dar paso a un impulso repentino. Ninguna de las dos debe considerarse improvisación o composición solamente, y ninguna está restringida a ninguna complejidad musical o cultural en particular. Y la conclusión que se repite una y otra vez en nuestros pensamientos es que quizás debemos abandonar la idea de la improvisación como un proceso separado de la composición y adoptar la visión de que todos los músicos que hacen sonar música improvisan todo el rato. Lo que hace el pianista que interpreta a Bach y Beethoven con sus modelos: las partituras y la tradición acumulada de práctica escénica - es sólo en grado, pero no en naturaleza, diferente de lo que hace por ejemplo un músico de la India cuando toca un alap en Rag Yaman o un músico persa cantando el Dastgah de Shur"...
por Gonzalo Pérez Chamorro
"Thoughts on Improvisation: A Comparative Approach"
Bruno Nettl
The Musical Quarterly, Jan., 1974, Vol. 60, No. 1
Published by: Oxford University Press
www.josudesolaun.com
Foto: “Para mí, la música es esencialmente un fenómeno que ocurre en tiempo real y en un espacio acústico compartido”, afirma el pianista.
Crédito: © María Díez