Como es lógico, se hace indispensable consignar que esta conversación seguramente habría tenido lugar de manera diferente en más de un aspecto, de no haberse producido un par de semanas antes del fallecimiento de Gerard Mortier. Durante buena parte de su desarrollo se habló del personaje, pero es evidente que, aun sabiendo que algo así podría suceder en cualquier momento, nadie de los allí presentes habló bajo el peso de un acontecimiento semejante. Entre RITMO y el señor Mortier siempre hubo una excelente relación; nunca esta revista se posicionó en su contra, como sí hizo una importante parte de la crítica. Se ha ido Mortier, Viva Mortier, pero sobre todo, aquí y ahora, Viva Matabosch, al que, como mínimo, esta revista le desea la mima suerte que a su antecesor, cuando este desembarcó en el Teatro Real.
Entrevista realizada para la revista RITMO del mes de abril 2014 por:
Gonzalo Pérez Chamorro, Pedro Gonzalez Mira y Francisco Villalba
Gonzalo Pérez Chamorro: Tres contra uno, Joan…
Preparado ¡Pueden comenzar a disparar…!
G.P.C.: Pues comencemos… ¿Cómo llevó desde el punto personal todo el proceso polémico de su nombramiento y la simultánea destitución de Mortier?
Lo que pasó a nivel mediático no tuvo mucho que ver con lo que realmente me sucedió. A mí se me llamó para sustituir a Mortier en 2016, que era cuando se le acababa el contrato. Existía una cierta ambigüedad, ya que él tenía previsto hacer la temporada 2015-16, pero no terminaba de estar claro si era completamente “suya”, había unos pequeños flecos que resolver. Tal vez en esa temporada sin definir yo ya tuviera competencias. El momento en que todo se “lía” es a principios de agosto, cuando se hace pública la enfermedad de Gerard, y surgen instantes bastante complicados y nerviosos, por otra parte fue algo normal, ya que la situación fue muy delicada. Esta situación me pilló entre él y el teatro, como sucesor se preparaba una incertidumbre para mí, ya que con la noticia de su enfermedad las cosas se estaban precipitando. Además, hay que tener en cuenta unas declaraciones de Mortier a la prensa (El País) que “calentaron” el ambiente. Pasados estos momentos de nervios y tras estos malentendidos, todo el mundo relacionado con este asunto, tanto Gerard y el Teatro, reaccionaron de la forma adecuada, creo que al principio todo fue sobredimensionado. Si lo piensan ustedes, el que de verdad ha estado hasta arriba de trabajo he sido yo… Tanto el Liceu como el Real tuvieron que llegar a un acuerdo para mi traslado a Madrid esta temporada. Aunque no me quejo, todo lo contrario, mi hiperactividad casa a la perfección con este doble trabajo desde el Liceu y el Real…
Francisco Villalba: ¿Estaba usted ya nombrado cuando Mortier hizo aquel comentario sobre designar a alguien que él no hubiera elegido? ¿Sabía Mortier algo de su nombramiento?
Nombrado no, estaba decidido. Y él realmente no lo sabía, pero esto es como el pez que se muerde la cola. Una vez que él supo esta noticia, me llamó por teléfono inmediatamente. Entre los dos buscamos la mejor forma para llevar el tema de la manera más amable posible, él mismo me reconoció en el lío que se había metido con sus declaraciones. Desde aquel momento, todo lo que hizo fue absolutamente razonable.
F.V.: La forma de ser de Mortier siempre fue de una persona predispuesta a la polémica…
Para bien y para mal, él siempre fue así. Pero insisto, llegamos a un consenso para desarrollar la mejor fórmula en esta temporada de traspaso de poderes. Este tema tuvo mucho jaleo, pero yo no creo que fuera para tanto, tal vez se alimentó la polémica porque el Real es el Real.
G.P.C.: Tal vez El País aprovechó el calentón de Mortier para extraer de él todas estas polémicas declaraciones, incluyendo perfiles culturales de algunos políticos…
Pedro González Mira: Un periódico que suele funcionar así, dígase de paso…
Evidentemente esto empeoró las cosas, pero también hay que decir que estas declaraciones fueron fruto de otras que hizo, de una manera mucho más ingenua, que le sirvieron para envalentonarse y continuar hablando de cosas ya un poco fuera de tiesto. Lo primero que me vino a la cabeza cuando me llamaron para suceder a Mortier es lo que pasó en París. Yo les dije que si estaban buscando hacer de Madrid lo que sucedió en París, que fue poner como sucesor de Mortier a lo más alejado y antagónico que se podía encontrar en el mercado (en París fue Nicolas Joel, una anulación absoluta de la época Mortier -aclara Joan-), pues fui bastante claro: “si es eso lo que buscáis, no me llaméis a mí”.
P.G.M.: Digamos que esto es pasado. Las cosas están como están… Vayamos al fondo de la cuestión. Lo que hay en la calle es que Mortier fue un director que no sabía de voces y que de lo que sabía era de sus amigos y sus montajes escandalosos. Y que Joan Matabosch es exactamente lo contrario, un señor que sabe mucho de voces y que cuida mucho la parte musical de cada producción.
Yo creo que esto es una media tinta. Mortier fue el miembro más destacado de la generación de los renovadores de la ópera, fue una persona muy culta. Ellos tuvieron una desconfianza hacia el star system de la época, que giraba en torno a las grandes voces, que se oponían a la renovación escenográfica que ellos estaban realizando en el mundo de la ópera. Estamos hablando de una época en que los cantantes de renombre aparecían en los teatros el día del ensayo general, y a veces ni eso… Era inimaginable hacer un trabajo de conjunto, una reflexión sobre la obra, contando con todos los elementos disponibles, un trabajo teatral potente. Esta desconfianza hacia las estrellas de esa época era muy lógica por parte de los directores de esa generación, incluyendo a Gerard. De la misma manera influyó en una renovación del repertorio, ciertas obras que no estaban vinculadas a una estrella del canto no tenían sentido subirlas al escenario en su momento. Hoy en día esto ha cambiado mucho. La generación de cantantes en la actualidad, incluso los más mediáticos, tiene otra mentalidad, muy diferente de aquella. Evidentemente, mi intención no es hacer una temporada de ópera en el Real que sea una sucesión tras otra de divos mediáticos. La temporada del Real puede contar con primeras figuras del canto es tan posible como necesario, adecuándose a los títulos que se programen, sean de Janácek o de Verdi. Al margen de todo esto, la educación de cada uno influye en su forma de entender la ópera. En mi caso, desde muy pequeño, y en parte Pedro respondo a su pregunta, me he educado rodeado de la voz humana como instrumento musical, algo que tal vez otros directores no han tenido con tanta presencia como yo. Pero volviendo al tema nuclear, esto va ser una cuestión de continuidad, y como he dicho antes, si se busca una persona para hacer todo lo contrario que hizo Mortier, este no va a ser el caso.
P.G.M.: Creo que es una cuestión de planteamiento. La temporada pasada vimos dos Mozart (Così y Don Giovanni), dos montajes no convencionales, en los que en uno se acierta plenamente y en otro se fracasa. No todo Mortier fue un tópico, unas veces acertó, y mucho, y en otras no tanto…
Così fan tutte es una obra que pocas veces funciona bien y aquel montaje de Haneke fue realmente maravilloso. Es uno de los grandes montajes del Così de la historia, sin duda.
F.V.: Mortier realizaba sus producciones, y hablo por experiencia, ya que lo he estado siguiendo “toda la vida”, sin pensar mucho en el público y en el teatro al que estaban destinados los montajes… Imponía su criterio sin tener en cuenta que todo el público no es igual. Y eso es Joan lo que me interesa saber, si se puede aplicar el mismo criterio al Liceu que al Real…
Es evidente que un diseño artístico está hecho a medida. No se puede aplicar el mismo criterio. Lo que sí que se puede aplicar es el mismo concepto. Si nos pusiéramos a citar diferencias entre Madrid y Barcelona, posiblemente no acabaríamos. Es la materialización del concepto lo que cambia la percepción, no es lo mismo en Madrid que en Oslo. Las obras que llevamos a la escena nos dicen cosas sobre nosotros mismos, la percepción puede ser distinta a un público del norte de Europa que a un público español, pero el mensaje es el mismo. Para poner el acento en el sentido de una obra, la única forma de hacerlo es extrañar el objeto. Es lo que pasa en cualquier arte, tienes que verlo sin reconocerlo, porque es entonces cuando te planteas lo que te está diciendo. Y esta es la función del director de escena. Por tanto, este extrañamiento del objeto es crucial, porque si no llega un momento en que las óperas las conviertes en una cosa blasfema y en una falta de respeto absoluta al compositor. Para consumir una serie de melodías bonitas unas tras otras, no hace falta tener un teatro de ópera, y menos conmigo dentro. Todas las óperas están ahí porque dicen algo de nosotros mismos, algo importante además. El director de escena debe encontrar la manera de que esto nos llegue, poniendo, insisto, el acento sobre el sentido. Si se hace como nunca se ha hecho, genera escándalo. Pero tendrá que haber escándalos para que la obra desarrolle su sentido y nos llegue y nos diga algo de nosotros. Es básico que el extrañamiento sea en función al sentido de la obra, es fundamental. No es una pirueta esteticista ni megalómana del director de escena, tiene que ser un planteamiento de comprensión y una ayuda también a la comprensión de una obra que en su momento se hizo con una determinada gestualidad y acotaciones.
F.V.: El ego de los directores de escena hoy en día es muy grande y no dudan en cargarse la obra. Y a mí me gustan los montajes modernos, pero no todos…
No es un tema que sea moderno o clásico. Si vamos a la ópera pensando en verla reproducida como se ha visto siempre, pienso que es una actitud inadecuada. Cualquier transgresión de la tradición provoca una gran excitación, ya que se piensa que se ha rebasado un límite y que se ha llegado a tocar algo intocable, como era hasta entonces. Esta no es una buena conducta para acercarse a la ópera o a cualquier modalidad de arte.
P.G.M.: Este es un río revuelto. En la música sinfónica sucede lo mismo, muchas veces se confunde la transgresión con el camelo…
Ya lo decía Mahler a un miembro de la Orquesta de la Ópera de Viena: “lo que usted llama tradición, es su pereza”. Lo que sucede es que una tradición, pongamos el caso de un teatro que tiene una gran tradición, se convierte en el capital de ese teatro. Lo es porque el hecho de que exista una tradición permite que una alteración del objeto esté llena de significación. En el momento en que hay una tradición y su alteración está bien pensada, se genera un pensamiento. Cuando no existe la tradición, la alteración no sirve para nada. Si digo que la tradición es un capital del teatro, y no hablo de seguir haciendo las cosas igual que siempre, hablo de que como siempre las cosas se han hecho de ese modo y la gente tiene ligados los conceptos, en el momento que se cambia con sentido se va a reflexionar sobre lo que está ocurriendo en el escenario. El tema de la alteración no tiene que ver con la cantidad de cambios (si hay uno o si hay veinte); puede haber pocos cambios y ser profundamente inadecuados, porque van en sentido contrario a la naturaleza de la obra. Y en cambio, el señor Konwitschny te puede coger el Lohengrin, te lo puede reescribir, te lo puede poner en un contexto absolutamente marciano y resulta que hace una genialidad, que te explica exactamente, cambiándolo todo, aquello nuclear que Wagner explica con Lohengrin. Los cambios deben estar con el sentido de la obra. El sentido no son las acotaciones que el compositor y el libretista hicieron pensando en ¡y desde! el público de su época. No hablo de esto, hablo de sentido, insisto.
P.G.M.: Si hice la pregunta que hice fue para que me contestara esto. Mi intención era desmontar el “tópico Matabosch”, que reza que es un “clásico”, y mucho más porque sustituye a un “moderno”. Yo le he leído valorando una Fanciulla, por ejemplo, en la que usted escribió que la señora Tebaldi cantaba muy bien, pero que cuando la cantaba la señora Olivero, nos daba la dimensión real del personaje. Hay que atreverse a decir una cosa así, especialmente cuando algunos le consideran un “clásico”…
¡Soy muy fan de las dos!
P.G.M.: Esto quiere decir que el entrevistado considera que voz no es lo mismo que cantante…
G.P.C.: Qué casualidad, tenía que ser Puccini…
Cuando estoy frente a una audición, y soy muy partidario de hacer muchas audiciones, ya que te encuentras con sorpresas muy agradables, estoy muy dispuesto a coger lo que me den. Es decir, si me dan una voz, también me la quedo. Y si me dan un cantante, pues también. Y según qué papeles, claro. Pero llega un momento en que hay que valorar el arte como una expresión, y si no eres capaz de hacer con tu voz un arte expresivo, realmente muy lejos no vas a llegar.
G.P.C.: Entramos de lleno en defender o no al cantante español, o a la voz española, según se mire…
Esta es una polémica en la que no voy a entrar. La temporada está llena de cantantes españoles. El Teatro Real es un teatro que tiene que trabajar con figuras de primera división internacional…
G.P.C.: ¿Tienen que ser españoles…?
Si son de primer nivel internacional que sean de donde sean; se mira su calidad, no su nacionalidad, al menos en un teatro como este. Si se consigue aportar por un cantante español, que tiene las características propias de gran cantante, se le ayuda a realizar una carrera internacional al ser contratado por el Real. Esto ocurre porque el Teatro Real tiene el prestigio de tener a los mejores cantantes, en caso de no tenerlos, no haríamos ese favor al cantante español de promocionar internacionalmente su carrera cuando lo contratamos. A partir de aquí, todos los españoles que puedan ser competitivos en este contexto, hay que apostar por ellos.
P.G.M.: En esto no difiere en mucho de las ideas de Mortier…
Pues mire, mejor, una conexión más con la anterior dirección artística.
G.P.C.: Y desde el punto de vista orquestal, ¿qué nos puede decir del nombramiento de Ivor Bolton como director musical titular?
P.G.M.: Un acierto total, por cierto…
Es un hombre de un gran prestigio que tiene muy buena relación con la orquesta. En principio se responsabilizará de dos óperas por temporada, en algunos casos tres, además de bastantes conciertos. Es muy importante tener un director musical, pero esto no lo he inventado yo… Es algo inherente a un gran teatro de ópera. En el caso de Bolton es un director muy especializado en un tipo concreto del repertorio, no en todo el repertorio. Su especialización es el Barroco, el Clasicismo, el primer Romanticismo y comienzos del siglo XX, estos son sus puntos fuertes. Curiosamente, algunos de estos repertorios, tal como él los trabaja, como es el Clasicismo, especialmente Mozart, provoca mejorar de manera natural la orquesta; del mismo modo ocurre con la primera parte del siglo XX, que conviene para mejorar la calidad orquestal, además de rellenar una gran cantidad de vacío de repertorio que no se ha hecho en este Teatro. También he de matizar que puede haber un Barroco que no haga Bolton porque el propio Bolton considere que hay un director estupendísimo que puede hacerlo muy bien. Y en torno a Bolton girarán otros directores encargados de otros repertorios que Bolton no va a hacer.
F.V.: Ahí queremos llegar…
P.G.M.: Este Teatro tuvo la experiencia de directores como López Cobos y anteriormente García Navarro, que acapararon el repertorio presumiblemente más interesante, que es el romántico. Esperemos que el señor Bolton no acapare tanto y deje el Romanticismo a otros señores…
Bolton tiene una gran demanda por parte de las instituciones musicales del más alto nivel internacional. Encontrar agenda libre del maestro no es fácil, así que hemos medido muy bien su colaboración con el Teatro. Apenas tiene fechas libres, por lo que no acaparará y dirigirá lo que tiene que dirigir. No será como los casos de García Navarro y López Cobos, justamente el gran repertorio romántico es el que no va a hacer, que es curiosamente el repertorio en el que más se luce un director, si la orquesta está bien preparada, que será ese su trabajo en los otros repertorios antes citados.
F.V.: La orquesta está ahora en un buen momento, Mortier ha tenido algo que ver…
Sin duda, ha sido una labor de Mortier que hay que reconocérsela y, además, ha creado en el público el reconocimiento a la orquesta y a la importancia que esta tiene dentro de cada representación.
P.G.M.: Hay alguna experiencia en el Real, más o menos lejana, sobre inclusión de repertorio operístico español romántico, no contemporáneo, que, en mi opinión, afortunadamente desapareció, gracias a Dios…
F.V.: Y en la mía…
G.P.C.: Creo que para eso tenemos un Teatro más apropiado, como la Zarzuela…
P.G.M.: Sí, la Zarzuela podría ser una opción, pero el caso es que hay óperas españolas defendidas por gente de este país, aunque musicalmente no valgan nada… ¿Qué conveniencia hay de sacrificar la gran ópera, en estas temporadas que se hacen tan cortas, por esos títulos españoles de poco valor, como se hizo en su momento?
En este tema no se puede generalizar. Uno de los objetivos del Teatro es contribuir a la recuperación de patrimonio. Si la obra merece la pena y hay un proyecto, desde el punto de vista teatral y musical, que sea potente y consistente, no cabe duda que el Teatro apostará por él. Sin olvidar que muchas de ellas pueden hacerse en versión de concierto. Y también, quien sabe, nos podemos encontrar con algunas obras escritas para la corte española por compositores extranjeros que permanecen olvidadas pero que pueden ser de alto nivel.
G.P.C.: Si me permiten mis colegas, dando un giro a la charla, me gustaría preguntarle cómo ha sido recibido por el teatro, y por el todavía presente equipo de Mortier…
Pues muy bien, la verdad. Desde la directiva ejecutiva del Teatro a todo el equipo artístico he sido muy bien recibido, que aprovecho para agradecer desde estas páginas. Después de que pasó lo que pasó, había un poco de inquietud, pero si no hubiera encontrado armonía con el equipo de Mortier, habría sido muy difícil trabajar en común.
F.V.: ¿Qué fue lo que le decantó por el Real después del Liceu?
No soy muy saltimbanqui, como saben. En Barcelona he estado cerca de dieciocho años, que son bastantes, la verdad… Hubo opciones de ir a otros sitios, en algún caso, incluso, me dejé aconsejar, escuché lo que querían, y en el momento en que tenían claro el perfil, que no encajaba con el mío, les pasaba los datos de la persona que creía conveniente.
F.V.: Un pajarito me dijo que tenía una oferta de la Bayerische Staatsoper…
He tenido ofertas de muchos sitios. En muchos casos he pasado de ser candidato a ser miembro del proceso de elección de otro candidato, ya que me gustaba, cuando veía que el proyecto no encajaba conmigo, asumir una responsabilidad de consejero y ofrecer nombres que encajaban mejor en ese puesto. Cuando me llamaron del Real, tuve desde el primer momento la impresión de que esto tenía sentido para mí. En este caso puedo decir que el teléfono más adecuado, casi, casi…, era el mío. Por eso dije que sí. En el Liceu he estado mucho tiempo. Es un teatro que está en una situación difícil, tiene que remodelar su discurso, tiene que buscarse un modelo que necesariamente tiene que ser diferente del que yo he construido allí. Para el Liceu lo más sano sería que alguien intentara construir un nuevo modelo.
P.G.M.: ¿No necesitará el Liceu un Marañón?
Bueno, lo tiene, o algo muy parecido. Este verano pasado se han nombrado nuevos cargos en la dirección, se está encarrilando en la dirección adecuada, pero ha llegado demasiado tarde. Es un proceso traumático, con despidos y asuntos delicados como estos, pero si se hubiera hecho hace tres años, no lo hubiera sido tanto. Una de las grandes diferencias entre el Real y el Liceu es que el Real es una Fundación que tenía un capital y la del Liceu no tenía ningún capital. Una vez que las subvenciones se recortaron, los gastos de la estructura del teatro, que son los verdaderos problemas financieros de un teatro, en el Real se hicieron con su propio capital, mientras que en Liceu tuvieron que ser los bancos los que prestaran ese dinero, cuyos intereses son una salvajada y lo mantienen en una situación financiera muy delicada.
P.G.M.: Si el Liceu hubiera estado en Madrid y no en Barcelona estas cosas podrían haberse resuelto de otra manera…
Cuando esto pasó, las instituciones estaban muy agobiadas y cortaban de donde fuera. Tal vez el Liceu tendría que haber reaccionado de otra manera. En cambio, el Teatro Real no tiene estos gastos financieros, la remodelación, que también se ha hecho, se hizo con sus propios recursos.
G.P.C.: Volviendo a cuestiones artísticas, ¿cuánto hay de Matabosch en la próxima temporada del Real?
La temporada la asumo toda. Hay un proyecto que comenzó Mortier y que yo he heredado y que lo hago mío. Curiosamente no estaba la temporada tan definida y cerrada, a pesar de que estuviéramos poco antes de su comienzo. Entre septiembre y octubre y hasta diciembre nos hemos puesto las pilas y se hicieron grandes avances en la definición final de la nueva temporada, contando con que mi disponibilidad era del cincuenta por ciento, ya que también estaba en Barcelona. Es una temporada en la que hay un par de estrenos absolutos y algunas producciones muy interesantes.
F.V.: Los dos estrenos de óperas españolas contemporáneas me parecen excesivos, creo que esto no le gusta mucho al señor de la calle…
Bueno, es lo que estaba concertado. Son encargos y hay que respetarlos.
G.P.C.: Qué títulos tiene Matabosch pensados para el Real…
No voy a entrar en títulos concretos, ya que en muchos casos tienen que ser acuerdos entre varios teatros para que el proyecto de un título determinado sea asumible. Hay una gran cantidad de repertorio del siglo XX que nunca se ha hecho en este y en otros teatros. Esta es una tarea de rescate importantísima.
F.V.: Die Soldaten de Zimmermann…
Por ejemplo… Pero incluso no hay que irse a esos títulos, del mismo Britten hay óperas que no se han hecho. Otras se han hecho pero han pasado como de puntillas. También habría que decir que una gran parte del Barroco es completamente desconocida para el espectador del Real. Pensemos en las óperas de Haendel.
G.P.C.: Pues tiene al director idóneo para hacer Haendel…
Claro, con Ivor Bolton podemos hacer este repertorio.
G.P.C.: ¿Qué valor le da Matabosch a las críticas?
Un teatro como este tiene que saber generar alrededor suyo un ambiente de soporte y potenciación del discurso del propio teatro. Aunque uno tenga razón, no puede dar tres pasos hacia delante, girarse y comprobar que nadie le sigue. Hemos de llegar al consenso. El valor de las críticas y de la opinión pública tiene que ver con esto, es responsabilidad del teatro que su discurso penetre en la sociedad. Yo hice crítica en mi época (también en RITMO, sirva de información para el lector) y a veces uno puede equivocarse. Hay que tener vista de pájaro para cierto tipo de cosas, al final tanto la ciudad como el teatro tienen objetivos compartidos. No se trata de si se está de acuerdo con una u otra cosa o si nos gusta más la Olivero o la Tebaldi…
P.G.M.: En este sentido yo soy bastante crítico con los críticos. La responsabilidad que tiene un crítico cuando escribe su crítica y al teatro le quedan todavía doce funciones por delante, es grande. Asistir al estreno, que además no suele ser la mejor función, y hacer una mala crítica, puede repercutir negativamente en la asistencia de público en las restantes funciones…
F.V.: Tienes razón Pedro, pero en la etapa de Mortier ocurría que para ciertos sectores de la crítica, o bien todo era muy malo o todo muy bueno, y eso no puede ser.
Estoy de acuerdo con ustedes. Hay que tener bastante tacto a la hora de escribir, aunque asumo que cada cual es libre de escribir lo que quiera.
G.P.C.: Concluyendo Joan, que no queremos robarle más tiempo, tenemos ahora un Lohengrin ¿Qué nos puede decir de él?
Es una nueva producción de Lukas Hemleb y Alexander Polzin, un habitual de la etapa de Gerard Mortier. No puedo adelantar aspectos de la escena, pero es una gran estructura. Y la dirección musical está en manos de un director que tiene una gran relación con esta casa, como Hartmut Haenchen, y del reparto algunos de los nombres son muy interesantes…
F.V.: La Schwanewilms, en el segundo reparto, es para mí la Elsa de mis sueños…
También es muy buena Catherine Naglestad, para el primer reparto. Esta producción va a ser muy diferente del último Lohengrin del Real, aquel de Götz Friedrich y López Cobos. Creo que va a ser un gran Lohengrin, los ensayos van bien.
G.P.C.: ¿Van a seguir grabándose en DVD algunas de las producciones de cada temporada?
Evidentemente que sí, en especial las que tengan un interés para ello. El Teatro Real ha estado haciendo una política audiovisual muy sólida y en el futuro también tiene que ser así. Lo que hay que buscar en cada caso es que el título tenga sentido para situarlo en el mercado. No tendría sentido grabar una Traviata más, que no digo que no pueda ser, pero tal vez sería un producto más cerca de una retransmisión televisiva o emisión cinematográfica. En cambio, de la temporada próxima, tiene sentido Muerte en Venecia, que ha tenido pocas grabaciones en DVD. O incluso el Fidelio, que es una coproducción con la Ópera de París, si se comercializa, el público puede comprarlo mientras a la vez se está poniendo en París. De esta forma el Teatro Real puede vender su producto en París. En esta coproducción el estreno es en Madrid y posteriormente viajará a París. En otros casos será a la inversa, el estreno en París y luego viaja a Madrid. Este es un acuerdo que vamos a tener con importantes teatros, como la Royal Opera House, entre otros.
Gracias Joan, como ve, tres contra uno suman cuatro. Ha sido un placer.
Entrevista realizada por:
Pedro González Mira
Gonzalo Pérez Chamorro
Francisco Villalba
Foto: Joan Matabosch, el nuevo director artístico del Teatro Real.
Acred. Foto: Javier del Real