La ópera como apocalipsis

En pocas ocasiones se expresa con tal claridad el deseo de los compositores de posguerra por renovar el género operístico como en el caso de Zimmermann. Su ópera Die Soldaten (1957-1964) fue una de las respuestas pioneras y más ambiciosas: “Ópera significa teatro total. Para ello se requiere una concentración de todos los medios dramáticos disponibles en un escenario concebido especialmente para tal fin. En otras palabras: arquitectura, escultura, pintura, teatro musical, teatro hablado, ballet, cine, micrófonos, televisión, cintas y tecnologías sonoras, música electrónica, música concreta, circo, el musical y todas las formas del movimiento teatral combinadas para articular el fenómeno de la ópera pluralista.”

Los problemas con los que se enfrentó para el estreno manifiestan la resistencia de las estructuras institucionales a aceptar esas novedades. La elección del argumento viene determinada por la propia experiencia militar del compositor durante la II Guerra Mundial. Y resulta evidente la filiación de Die Soldaten con el Wozzeck. De hecho la obra profundiza hasta lo insoportable en el desasosiego y el horror de aquella. Las estructuras militares y la lógica capitalista son situadas en primer plano como devastadoras maquinarias que condenan a los personajes al apocalipsis con el que culmina. La aparición en formato audiovisual de la representación en el Festival de Salzburgo el pasado año supone por un lado una confirmación de cómo Die Soldaten, a pesar de su dificultad, parece por fin asentarse en el repertorio y por otro, de cómo su legado puede plantearse a comienzos del siglo XXI. La realización musical es prodigiosa. Metzmacher se afirma como un espléndido defensor de la música contemporánea y sabe extraer de la Filarmónica de Viena un abrumador espectro sonoro de una densidad insospechada, que supera a las más inmediatas lecturas de un Gielen o un Kontarsky. Magnífico también un elenco vocal en el que destaca la excepcional interpretación de Aikin como la protagonista prostituida, violada y destruida.

La puesta en escena de Alvis Hermanis palidece ante la legendaria de Harry Kupfer en Stuttgart (Arthaus). Desaprovechando las posibilidades del magno Felsenreitschule, que a priori parecía muy adecuado para las simultaneidades escénicas que propone la ópera, Hermanis opta por resituar la trama en el ámbito del drama social, utilizando además recursos (imágenes pornográficas del siglo XIX, vestuario…), que lejos de afirmar la actualidad de la obra, la ubican en unas coordenadas distanciadas del espectador. A ello contribuye asimismo la discutible decisión de renunciar a las proyecciones (como la de la bomba atómica), que Zimmermann señalaba en sus propias indicaciones escénicas. Voluntariamente o no, con ello la ópera pierde buena parte de su insurgente presencia, una insurgencia abrasiva que la música declara en cada uno de sus compases. 

D.C.S.