REIVINDICACIÓN DE WEINBERG 

Pocas trayectorias creativas tan dramáticamente marcadas por los acontecimientos históricos como la del compositor Mieczyslaw Weinberg (1919-1996), hasta el punto de que puede calificarse, sin ambages, como propia de un superviviente de las catástrofes que han atravesado el siglo XX. Nacido en Varsovia en el seno de una familia judía dedicada al teatro yiddish, sufrió desde su infancia las consecuencias de un antisemitismo que habría de manifestarse en toda su violencia con la ocupación nazi de Polonia. Sus padres y hermana fueron asesinados en el campo de concentración de Trawniki, mientras que él se refugió en Minsk y posteriormente, ante el avance de las tropas alemanas en la Segunda Guerra Mundial, se trasladó a Tashkent, la capital de Bielorrusia. Allí escribió su Primera Sinfonía, que envió a Shostakovich, quien desde ese momento se convertiría en su mentor y en una figura decisiva para el desarrollo de su lenguaje musical. Sería precisamente éste quien intercedió por él, cuando, a comienzos de la década de 1950, tuvo que sufrir las consecuencias de la política antisemita de Stalin. Sin embargo, Weinberg se mantuvo como una presencia relativamente marginal dentro del mundo compositivo soviético, aun contando con el explícito apoyo de destacados intérpretes como Richter, Rostropovich o el Cuarteto Borodin y sólo una exigua parte de su extenso catálogo fue interpretada en público.

Sería el enorme éxito obtenido por el tardío y póstumo estreno en el Festival de Bregenz de 2010 de su ópera La pasajera, compuesta cuatro décadas antes y cuyo argumento indaga en el horror de los campos de exterminio (que este año tiene programa el Teatro Real), lo que despertó en occidente el interés por un nombre que unos años antes era apenas una referencia en la nómina genérica de compositores de la extinta Unión Soviética.

Al cumplirse el centenario de su nacimiento, el legado de Weinberg ha vuelto a encontrar un decidido impulso y han sido numerosas las novedades discográficas dedicadas a recuperar una ingente producción, entre las que se cuentan estos dos registros. El elevado número de opus asociado a las Sinfonías de cámara ns. 1 y 3 desorienta con respecto a su posición en la cronología del autor, puesto que ambas son transcripciones de cuartetos de cuerda escritos a lo largo de la primera mitad de la década de 1940. Ese origen ilumina las singulares relaciones que el lenguaje de Weinberg establece con el de Shostakovich. Se ha señalado como el interés de este último por el folclore judío, tan prominente en muchas de sus partituras, e incluso el empleo de ciertos motivos, procede de su diálogo con Weinberg, lo que cuestiona todo análisis que considerara meramente derivativa la música del compositor judeopolaco, pero asimismo es innegable, como reconoció el propio Weinberg con expresivas palabras (“Me considero su alumno, su carne y sangre”) que su lenguaje está modelado a partir del de Shostakovich, a la vez que posee una identidad específica. 

En estas partituras, al igual que en la tardía, austera y rotunda colección de las últimas Sonatas para viola, Weinberg se muestra como un autor capaz de convocar los más extremos registros expresivos, del lirismo a la desolación más absoluta, evitando los ambiguos pliegues y aristas característicos de su mentor, y con un tan riguroso como extemporáneo compromiso con las convenciones de una escritura tradicional que en su caso no tiene nada de impostado, sino que por el contrario se aparece como el medio natural y adecuado para una música donde palpitan las emociones y afectos de una identidad sometida al inclemente horror de la historia. Las soberbias interpretaciones exaltan aún más la entidad de las composiciones.

David Cortés Santamarta