MÚSICA Y TESTIMONIO

Todas las discusiones en torno a la “irrepresentabilidad” de la Shoah, es decir, sobre la incapacidad del arte o del lenguaje para dar cuenta del exterminio organizado de millones de seres humanos por parte del régimen nazi, parecen desvanecerse cuando, terrible privilegio, el autor es un superviviente. Así, la ópera La pasajera se inscribe en el conjunto de obras maestras que se han enfrentado a la, tan atroz como imperiosa, necesidad de los supervivientes por dar testimonio de esa maquinaria de muerte que fueron los campos de concentración.

En la genealogía que va del seminal poema Fuga de muerte de Paul Celan a la película Noche y Niebla de Resnais/Cayrol, de La especie humana de Robert Antelme a Si esto es un hombre de Primo Levi, la ópera de Weinberg se sitúa, junto a Un superviviente de Varsovia de Schoenberg, como el principal ejemplo de una obra musical que afronta el desnudo horror de los campos. La autora del homónimo texto autobiográfico en el que se basa la ópera, la polaca Zofia Posmysz, nacida en 1923, fue prisionera en Auschwitz y Birkenau. También polaco de origen judío, el compositor Mieczysław Weinberg (1919-1996) no conoció directamente los campos de exterminio alemanes, pero se le puede considerar un superviviente de ellos y asimismo fue encarcelado por otro régimen totalitario, el estalinista. En 1939, ante la noticia de la entrada de las tropas alemanas en Polonia, abandonó su país en un dramático periplo que finalizó en la Unión Soviética, donde viviría el resto de su vida. Sus padres y hermana sí fueron asesinados por los nazis. Él mismo sería encarcelado en la URSS como resultado de las políticas antisemitas de Stalin.

Y sin duda esa trágica experiencia es lo que dota a los compases de La pasajera de una incuestionable y veraz, por momentos extenuante, densidad dramática. Fue Shostakovich, auténtico mentor de Weinberg, quien le señaló la novela de Posmysz como posible libreto para una ópera, al considerar que nadie como él sería capaz de proporcionar los adecuados perfiles musicales a los destinos de esos seres masacrados. El propio Shostakovich, en un texto dedicado a la ópera, señala como el motto que impulsa la ópera no es sino la célebre máxima de Paul Éluard: “Si el eco de sus voces desaparece, pereceremos”. Una y otra vez, en las diversas escenas de los dos extensos actos que la conforman, aparece esa exigencia: los prisioneros de Auschwitz entonan el deseo de que su recuerdo perviva, y de que sus voces, silenciadas por la tortura y la muerte, sigan resonando y siendo recordadas.

Sin embargo, el periplo de la ópera ha sido complejo y tortuoso. Compuesta en 1968 y considerada por su autor como la cima de su prolífica creación, la política cultural oficial soviética no la consideró adecuada para ser interpretada. Estaban demasiado cercanas las purgas antisemitas del propio régimen y el paralelismo entre Auschwitz y los gulags resultaba evidente. Weinberg no llegó nunca a escuchar la ópera. Hubo que esperar a 2006 para que fuera estrenada en Moscú en versión de concierto. El empeño del director de escena británico David Pountney hizo que finalmente se representara escénicamente en el festival austríaco de Bregenz en 2010. Esa magnífica producción es la que recoge el presente DVD, un registro que ya había sido editado por Neos y que, afortunadamente, ha recuperado ahora Arthaus, esta vez además con subtítulos en castellano. Desde entonces, en lo que parece su rehabilitación definitiva, se ha representado en Varsovia, Londres, Karlsruhe, Houston, Nueva York, Chicago y Frankfurt.

El libreto de La pasajera comienza en la cubierta de un lujoso transatlántico que en 1959 se dirige a Brasil. Lisa, la esposa de un diplomático alemán, vislumbra entre los pasajeros a una mujer que le recuerda a Marta, una prisionera de Auschwitz, donde ella había ejercido años antes como guardiana de las SS. Esa aparición despierta una serie de escenas que se suceden con gran agilidad mediante abruptos cortes que operan a modo de recuerdos, procedentes de un pasado que Lisa quería reprimir y justificar retrospectivamente. El magistral planteamiento de Pountney propone una división escénica para activar esa dualidad espacio-temporal: la impoluta blancura superior del barco y el sombrío y aterrador espacio inferior, el del campo de exterminio, los hornos crematorios y los barracones de Auschwitz en los que se hacinan los cuerpos de los prisioneros. La noción de culpa, la pregunta sobre la responsabilidad individual y nacional en la barbarie nazi o la supresión del recuerdo se combinan con la recreación directa de la vida de los reclusos.

La extraordinaria música de Weinberg acentúa esa división de ámbitos. Los perfiles desfigurados de la trivial música de entretenimiento que domina en cubierta en un tratamiento, compartido con Shostakovich, capaz de convocar simultáneamente lo más terrible y lo más banal, se enfrenta a la dramática oscuridad, trágica, desolada, a veces violenta y con una descomunal urgencia expresiva, a veces elevándose en alusiones folclóricas que remiten a un pasado definitivamente perdido, de la música que recrea el opresivo mundo de Auschwitz. La siniestra comunicación entre ambos será el vals favorito del comandante nazi, interpretado por los propios prisioneros, siniestra práctica habitual de los campos de exterminio, y que funciona a modo de ocultación ideológica del horror.

Weinberg logra en La pasajera alejarse de la sombra de Shostakovich, a veces demasiado evidente en otras de sus partituras. El tono conversacional en el tratamiento del texto, que no recusa las efusiones más líricas, como el dúo entre Tadeusz y Marta, la canción eslava o el epílogo, dotan de una credibilidad absoluta a la mefítica atmósfera de Auschwitz. Pero, sin duda, el mayor acierto de Weinberg reside en su resistencia a plegarse a un sentimentalismo melodramático, que tantas producciones cinematográficas han explotado, y que él sabe obsceno en este contexto. Su condición de superviviente y su amor por las víctimas se lo impiden.

Una obra de obligado conocimiento en una producción inmejorable, a la que acompaña un buen documental. Al contrario de lo que se indica en el estuche, la edición no incluye subtítulos en castellano.

David Cortés Santamarta