BOCANADAS DE LUMINOSA OSCURIDAD

El año pasado, para conmemorar los 150 años de su estreno muniqués, esa Meca wagneriana con aromas a Disneylandia en que se ha convertido Bayreuth, alzó sobre el reverenciado altar del Festspielhaus un nuevo Tristán gestado desde dentro de su propio ovario, pues fue la bisnieta de Wagner, Katharina, nueva ama y señora de la Grüner Hügel, la firmante de la arriesgada apuesta escénica. Tras siglo y medio de existencia, resulta demoledor comprobar cómo la obra sigue más viva que nunca, aspirando aire a bocanadas, con páginas aún en blanco pendientes de rellenarse, candente a nuevas relecturas y giros de tuerca, abierta a miradas que deseen ir más allá y revertir lo establecido. Éste que nos ocupa solo se recomienda a aquellos que gusten de tomar riesgos e imponerse desafíos, ya que exige mentes abiertas a lo inexplorado (abstenerse integristas con prejuicios).

Katharina, con la legitimidad que le otorga su ADN, decidió darle la vuelta a la tortilla argumental y hacer aguas menores sobre dos intocables dogmas de fe wagnerianos. En su osada propuesta el filtro de amor no llega a catarse, ni Isolde termina pereciendo de amor. Dos temerarios envites y una inhóspita inventiva visual que provocaron úlceras sobre esa vieja guardia cerrada a cal y canto a nuevos soplos, por el bien de la sacrosanta tradición y el instinto carroñero (puedo imaginarme los chirridos de sus casullas al rasgarse). Con esta fuente de libertad del que mana teatro no domesticado, la hija de Wolfgang se redime de ese superlativo ridículo que fueron sus caricaturescos Meistersinger (2007). Como testigo in situ de estas representaciones, intentaré no mezclar experiencias sensitivas, ni echar mano de la subjetividad y el corazón, para centrarme en lo objetivo y cerebral de lo vivido frente al televisor. A grandes trazos, este tenebrista, irregular y apasionante (incluso en sus errores) Tristán deja un claro vencedor, la pericia de Thielemann, que aquí regala su cúspide discográfica.

Viril y fogoso, majestuoso y acerado, el berlinés dosifica con cuentagotas el arrebato y el éxtasis (sabe cuándo echar la carne en el asador). Dirección inquietante, pesimista, sombría y melancólica, pues así lo exige la régie (dirige servilmente a la acción que sucede sobre su cabeza). Su opiácea labor es intachable, tanto por su arrollador discurso (sin pausas ni tiempos muertos), como en la variedad de gamas y tornasoles (rocosos los timbres que surgen de la musculosa y soberbia orquesta). Desconocíamos su vena sensual y afrancesada, redescubriendo gemas en el “dúo de amor”, al desplegar un arsenal de sonoridades y colores propios del Impresionismo (uno cree incluso divisar la silueta de un fauno). Densidad orquestal (de gran empaste y volumen), atmósferas irrespirables y tensión siempre a flor de piel. En el Liebestod  (gélido y austero) se tira sumiso a los pies de Katharina, pues ella finalmente dictamina como debe ser comandada.

Negrura existencial

Unas laberínticas escaleras inspiradas en grabados de Piranesi gobiernan el arranque, metáfora visual que pone de manifiesto la ratonera mental y existencial en el que se van a mover los personajes. Los amantes no necesitan injerir ningún filtro para colisionar sus ardientes cuerpos, de ahí que decidan derramar el brebaje. No se merecía esta función un reparto tan opaco y gris, y mucho menos la Isolde (adicta a los barbitúricos) de Evelyn Herlitzius (sustituyó deprisa y corriendo a Anja Kampe), el lunar más negro. Crispada e histérica, gritona y exagerada en el gesto, con imperdonables desplomes en los sobreagudos (se cree que está cantando Elektra), que la hacen inaceptable para el templo catedralicio bayreuthiano (Thielemann la fagocita sin piedad en el Liebestod).

Stephen Gould ofrece un Tristán algo insípido y fofo, sin carisma pero eficaz para las masas, aunque sea incapaz de traspasar la carne (pese a su enfática humanidad). Su aplanada línea de canto le imposibilita a la hora de expresar los diferentes estados de ánimo (lo canta todo igual). Pese a que se esfuerza y llega entero al último acto, su locución no conmociona. Sin relumbre e intrascendentes también el Kurwenal de Iain Paterson y la rugosa Brangäne de Christa Mayer (rústico su Habet acht!).

El Segundo Acto es el más discutible, borrascoso, feo y fullero. Esa prisión no termina por encajar en el conjunto. Tampoco ayudan las acciones pueriles de los cantantes. Katharina y su equipo se meten en un embrollo y no saben cómo salir de él. Hipnótica, eso sí, la proyección que muestra a la pareja rejuveneciendo durante la Liebesnacht. Zeppenfeld es un gran profesional. Pese a que no es un bajo profundo su timbre está repleto de negrura y resonancia. Sale indemne de su largo monólogo, a veces, escupido a cara de perro, pues su carácter de sanguinario jefe mafioso le exige violencia y desprecio en el canto (incluso humilla a su adúltera esposa con un intento de felación).

El freudiano último Acto (estático, nebuloso y alucinógeno) de gran belleza plástica y que parece discurrir tumbado sobre un diván, pierde magia visual y fuerza emocional en su trasvase televisivo. Su esencia es muy pictórica, empapándose de las tinieblas de Caravaggio y las velas de La Tour. El vacío y el aliento mortuorio se adueña de todo. Asistimos a los desvaríos y delirios de un moribundo, personificado en las alucinaciones ante una espectral Isolde. Katharina acierta de lleno cuando deja a oscuras el Teatro al gritar Tristán: “¡La antorcha se apaga!” (el efecto conseguido en la sala fue escalofriante). Después del Liebestod más agrio, antirromántico e incómodo que se recuerde (desde Ponnelle nadie arriesgó tanto), Marke coge de la mano a su esposa para llevársela vivita y coleando al hogar marital. El estiradísimo diminuendo nos susurra que mañana volverá a romper otro día y que la vida (aunque nos pese) continuará su curso irremediablemente.

Javier Extremera