AIDA EN SANTA CECILIA

A Anja Harteros le habló en alemán y al equipo técnico de grabación en inglés, a través del teléfono blanco junto al podio. Con su orquesta, en cambio, la de la Academia Nacional de Santa Cecilia de Roma, Antonio Pappano usó el italiano, tratando a los instrumentistas de ragazzi, en este caso no sólo un término demostrativo de una familiaridad cotidiana, sino también apto por la juventud de la mayoría de los ejecutantes, aunque no así de la orquesta. Creada por Bula papal en 1585, la Academia Santa Cecilia ha conseguido mantener un feliz estado híbrido institucional que le ha garantizado autonomía frente a la Iglesia Católica hasta la Unificación italiana y al Estado a partir de aquel momento. Y no hay un director de fama que haya dejado de dirigir allí, desde Mahler y Richard Strauss, hasta Karajan, Abbado y Barenboim más, por supuesto, los grandes italianos, como Toscanini, De Sabata y Giulini, que insistía en identificarse como la segunda viola que había iniciado su carrera musical con la orquesta de la Academia. El contrato de Pappano, iniciado en 2005, se extiende ahora hasta 2017 y la Aida grabada en febrero de este año, es la segunda en la historia de la orquesta. La primera fue en 1952, cuando Alberto Erede la dirigió junto a cantantes estelares: Tebaldi (Aida), Stignani (Amneris), Del Monaco (Radames), Protti (Amonasro) y Dario Caselli (Ramfis). La grabación contratada por Warner en el 2015 agrupa bajo la batuta de Pappano a un elenco similarmente representativo de lo mejor de su época: Anja Harteros, Ekaterina Semenchuk, Jonas Kaufmann, Ludovic Tezier y Erwin Schrott.

Al continuar con la rehabilitación de la Santa Cecilia como orquesta de ópera iniciada por Emi con Madama Butterfly (2009) y Guillermo Tell (2011), Warner reafirma la importancia del estudio de grabación como alternativa a las de las funciones en vivo, tan vibrantes como irregulares en calidad de sonido y exactitud de detalle. Las grabaciones de estudio son “vivas” en un sentido diferente, a saber por su aptitud para documentar el refinamiento musical que resulta del constante pulido de cada frase y las optimas condiciones para permitir al oyente percibir los matices de graduación de la intensidad y volumen de sonido.  La presencia de periodistas fue permitida en algunas sesiones y a mí me tocó la de Harteros ensayando “Ritorna vincitor” y Semenchuk en “L’aborrita rivale” y “Ohime! Morir mi sento”.

Detalles a la luz

Muchos detalles de la partitura salieron a la luz con repeticiones en búsqueda del sonido y expresión óptima, como, por ejemplo, la diferenciación de chelos y contrabajos en la entrada de los sacerdotes previo al juicio de Radames. También la frase de chelo que cierra “Ritorna vincitor” fue ensayada repetidamente hasta lograr la expresividad requerida en mezzo piano. La participación telefónica de los técnicos de grabación (Are you ready boys?) fue constantemente transmitida por el director a sus ejecutantes, no sólo en detalles de ejecución vocal y orquestal, sino también en comentarios de apreciación general: “Ragazzi, me dicen que en este pasaje parecieron todos un poco inseguros. ¡Repitámoslo por favor mas asertivamente!”.

Las doce sesiones de grabación fueron realizadas el pasado febrero en el moderno auditorio de Santa Cecilia, una sala donde la madera y paneles movibles permiten responder a cualquier requerimiento acústico. Siguió un ensayo general completo el 24 de febrero, y un ensayo final de calentamiento el 27 en preparación a la versión de concierto ofrecida esa misma noche, reseñada aparte en esta revista (abril de 2015, pág. 92). Muchos testimonios sonoros y fílmicos existen para comparar y evaluar la relación de poder entre directores y orquestas, y es hoy un lugar común el afirmar que ya no hay más directores dictadores. De cualquier manera, me voy a permitir algunas comparaciones. Los ensayos de Barenboim y su orquesta del West-Eastern Divan muestran un trabajo creativo desarrollado a través de una cierta actitud agresiva del director a los ejecutantes. Dudamel, en cambio, a veces se enoja y frustra, pero no hay en él una pizca de agresividad. Otros recuerdos personales de ensayos incluyen un Bernstein que no dejaba de tomar el pelo a los adustos ejecutantes de la Filarmónica de Viena y un Karl Böhm remoto y vigilante, de poquísimas palabras, pero propenso a inesperados ataques verbales cuando las cosas no salían como él quería, algo que desgraciadamente se preocupaba poco por explicar.

La relación de Pappano con la orquesta es esencialmente congenial: director y ejecutantes trabajan juntos como en una colmena y en un diálogo constante, donde, junto a las instrucciones del director, se permiten observaciones a los ejecutantes. Y no se ven esas caras largas típicas de ensayos tormentosos en la cafetería durante las pausas. Durante una primera visita a Santa Cecilia años atrás, Pappano me comentó que “la idiosincrasia de Santa Cecilia es diferente a la de mi otra orquesta, la del Covent Garden, donde la excelencia musical sale de una mezcla de sensibilidad intensa pero contenida por una actitud más formal hacia el director. En el caso de Santa Cecilia, los músicos tienen una gran entrega y ponen emoción en todo lo que hacen. Ello lleva a intensos intercambios que realzan nuestro trabajo en común”.

Similar observación vale para el coro de la casa, verdaderamente “itálico” en su canto frontal y a flor de piel.

Trabajos orquestales

Característica notable del trabajo de Pappano en los ensayos es que aún hoy actúa como ese maestro repetidor de raza que tantos reconocimientos mereció antes de pasar él mismo a las batutas de primera línea. Antes de dar intervención a los cantantes, el director realizó un trabajo previo con la orquesta, consistente en explicar muy brevemente el núcleo dramático, sospecho que como forma de asegurarse que aún los jóvenes ejecutantes no familiarizados con la obra puedan tocar sabiendo de qué se trata. Particular énfasis puso Pappano en subrayar el comentario orquestal alrededor de “L’empia parola”, antes de cantar él mismo los momentos cruciales de “Ritorna vincitor!”, mientras daba instrucciones de interpretación concretas (“el stacatto sale solo, el problema es fusionarlo bien con el legato”).

Justo después de este precalentamiento, le llegó el turno a Harteros, quien luego de cantar el aria completa se sometió a un detallado intercambio sobre la pronunciación y el fraseo con el director (“Cuando cantas l´insana parola! te sientes enloquecer!” “Nume pieta: …dolcisimo!”). Similar método fue empleado con Ekaterina Semenchuk  y un comentario de risueña efectividad me quedó del preludio orquestal a la imprecación de Amneris sobre su aborrecida rival: “Ragazzi…, questa e la música della gelosia!”. A diferencia del tímido reconocimiento de las orquestas germánicas cuando las cosas salen bien, los ragazzi de Santa Cecilia patearon el suelo con fervor casi estudiantil en reconocimiento a las intervenciones de Harteros y  Semenchuk, que se mostraron visiblemente divertidas y gratificadas antes este gesto. 

El Auditorio de Santa Cecilia es parte del Parque de la Música, donde la Academia aloja con un museo de instrumentos antiguos (entre ellos el famoso Toscano de Stradivari) y una biblioteca y archivo que incluye, desde partituras de Palestrina, hasta autógrafos de Mendelssohn. El modernísimo complejo gira alrededor de unas ruinas romanas que seguramente contribuyen a la energía artística que irradia este verdadero microcosmos musical.

Agustín Blanco-Bazán