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Cinco años separan la publicación del Sesto Libro de Madrigali (1614) y el Concerto. Settimo Libro de’ Madrigali a 1, 2, 3, 4 & Sea voce, con Altri generi de Canti (1619). Aunque ambos pertenecen a la etapa veneciana de Monteverdi, el Settimo Libro constituye una ruptura con los libros precedentes. Lleva el título de Concerto, palabra que se utilizaba para la unión de elementos heterogéneos. Y en efecto, es el primer libro de madrigales que no utiliza la plantilla vocal de cinco voces, sino una heterogénea mezcla de plantillas diversas, principalmente dúos, alternados con “otros géneros de cantos” que probablemente fueron concebidos en Mantua: arias, canzonetti, piezas en stile rappresentativo y un ballo. Todos ellos están concertados con un bajo, y aunque es cierto que desde la mitad del Sesto Libro Monteverdi ya emplea el continuo, en este libro añade gran cantidad de instrumentos dispuestos en dos ensembles, uno más grave y otro más agudo.

La ruptura estilística obedece, a primera vista, a una adaptación de las demandas del mercado, ya que la publicación de madrigales polifónicos a cinco voces había caído notablemente en la primera década del siglo XVII. Pero la ruptura es aún más profunda: el libro comienza con un prólogo sobre el texto de Marino Tempo la cetra, introducción en primera persona con una intención claramente programática: la de preparar a los oyentes y exhortarlos a que le acompañen en un  viaje por diversos estados de ánimo y situaciones. A partir de este momento Monteverdi inicia una relación sin precedentes con los textos de los madrigales que ya no muestran ideas o afectos de una forma general mediante un grupo de cinco cantantes, sino que a través de texturas a solo, dos, tres o cuatro voces, el individuo es ahora el que toma el protagonismo en la expresión de sentimientos. Esta concepción radicalmente diferente de la relación entre música y texto se eleva además desde el nivel narrativo de los madrigales anteriores, al nivel de representación dramática donde se mueve al oyente a un escenario ideal o imaginario. El libro está ordenado siguiendo el criterio de una disposición creciente de plantilla, pero Rinaldo Alessandrini lo ha organizado en dos bloques simétricos, enfrentando los textos de Battista Marino del CD 1 a los de Giovanni Battista Guarini del CD 2. 

Ya nada más comenzar el Prólogo, el tenor Valerio Contaldo deja sentadas las bases del tipo de interpretación que nos vamos a encontrar: perfectamente avezada en la línea de canto monteverdiana y su ornamentación, sobria, directa y sin ambages en la expresión del texto. Los cantantes de Concerto Italiano nos llevarán desde la amorosa dulzura de los solos de Mónica Piccinini (Con che soavità, labra odorate) y los dúos en los que entrelaza su voz con la de Sonia Tedla, a la alegría pastoral de la canzonetta Amor, che deggio far o al dolor despiadado de los dúos entre los tenores Contaldo y Giordani (Non verdrò mai le stelle) sin transición, en un puro sobresalto emocional. En todo momento están acompañados por el excelente grupo de continuo formado por la tiorba de Ugo di Giovanni, el arpa de Mara Galassi y Salvatore Carchiolo y el propio Alessandrini en el clave. Un continuo inteligente, que apoya y enriquece sin estorbar a la voz complementado con la misma sabiduría por los instrumentos obligados que realiza el resto de Concerto Italiano.  El virtuosismo interpretativo unido al manierismo expresivo de los textos hacen que este Libro VII de Rinaldo Alessandrini vaya directo al corazón.

Mercedes García Molina