Salzburgo, 100 años de óperas

Para tratar de cerrar la herida abierta que la Primera Guerra Mundial dejó en la abatida Austria, cuatro eminencias culturales de la época, Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt, Franz Schalk y Alfred Roller, con Richard Strauss como “jefe de operaciones” en la sombra, idearon la creación de un festival en 1919 que acogiera a las élites culturales y devolviera el esplendor perdido, pero no en la imperial Viena, sino en Salzburgo, la ciudad natal de Mozart.

Desde entonces, peregrinos con una cartera abultada en busca de la élite musical centroeuropea viajan verano tras verano tras cien años a un Festival que se ha ido renovando, modificando y adaptando a cada época, incluyendo desde las sombras nacionalsocialistas de la Segunda Guerra Mundial o la posguerra, a las décadas donde bajo la inflexible dirección de Herbert von Karajan, Salzburgo presumía de ser el mejor Festival del mundo. Para ello, si en Santiago de Compostela tienen al apóstol, en Salzburgo tienen a la Filarmónica de Viena como orquesta residente, suficiente reclamo para que el peregrinaje anual tuviera su razón de ser artística.

Y es esta orquesta esplendorosa la que protagoniza ocho de las diez óperas que se han incluido en esta caja, con grabaciones en vivo desde Salzburgo entre 2008 (Otello) y 2019 (Simon Boccanegra, también reseñado aisladamente en la página 62 por Jerónimo Marín). Desconozco los motivos de la selección, si por títulos infrecuentes (Fierrabras), por montajes gloriosos (Der Rosenkavalier de Kupfer), por direcciones orquestales irrepetibles (Muti en Otello) o por la conjunción de un todo (Pique Dame de Jansons). También se ha querido mantener una cronología operística, desde el barroco con Theodora de Haendel (es un oratorio llevado al foso), al siglo XX menos vanguardista de Richard Strauss (dos títulos: Salome y Der Rosenkavalier) y Janácek (Caso Makropulos). Sin olvidar al hijo predilecto (La flauta mágica) y a Rossini (Italiana), sorprende la ausencia de Wagner o Puccini, por citar quizá los dos pilares operísticos no representados en esta caja, aunque el alemán, como bien me apuntó Francisco Villalba, no ha sido plato habitual en Salzburgo, quizá porque los destellos de Bayreuth están demasiado cerca.

Comencemos por orden cronológico. La Theodora del tándem Ivor Bolton / Christof Loy es una delicia, a pesar de la excesiva imaginación del director teatral, pero en conjunto, totalmente disfrutable, si se soportan los excesos del hoy consagrado Loy en 2009. La flauta mágica es quizá lo menos destacable, a pesar de sus virtudes, pero sigue siendo, en cierto modo, una ópera maldita en escena, que ni la dirección plana de Constantinos Carydis ni la circense escena miope de Lydia Steier (en realidad no sabe qué decir) la elevan a los altares que siempre se merece (decepciona el Sarastro de Goerne). En cambio, no hay otra opción mejor para la bella Fierrabras de Schubert, producción basada en la propia historia que se cuenta en la ópera (¡milagro!) de Peter Stein e inmaculada dirección musical de Ingo Metzmacher (2014).

Una delicia es L’italiana in Algeri, que tiene a Cecilia Bartoli como factótum, además de la chispeante puesta en escena de Moshe Leiser & Patrice Caurier y la encendida dirección de Jean-Christophe Spinosi a su orquesta barroca Ensemble Matheus, con pulso rossiniano y un variado espectro de matices (2018). Respecto a Simon Boccanegra, Gergiev la dirige pensando en una conspiración política a modo de Boris Godunov, imprimiendo una tensión sinfónica excesiva, si pensamos además en las dimensiones exorbitantemente grandes del Festpielhaus, quizá no era la mejor idea para la oscura cantabilità de esta gran obra maestra (Salsi y Pape bordan sus papeles). En cambio, salvo por el neutro Antonenko como Otello, Muti sí que despliega toda su sabiduría y enriquece aún más la partitura, acercándola al Wagner de Tristan (final del Acto I) y dotándola de un fuego que solo Carlos Álvarez, como magistral Yago, está a su altura. Además, este Otello apátrida de Stephan Langridge se ve muy bien.

Otra interpretación que no cojea por ninguna de sus patas principales es la Dama de Picas que en 2018 dirigió Mariss Jansons, en la que ha sido su gran aportación y testamento operístico, digna de figurar entre lo mejor que se ha hecho con esta colosal ópera. Inolvidable la escena de Hanna Schwarz como la Condesa, acariciando el torso desnudo de un Hermann valientemente defendido por Brandon Jovanovich. Hans Neuenfels, con sus más y sus menos, no evita que por momentos uno no entienda algunas cosas, pero no hace aguas en los instantes claves de la ópera.

Descomunal, de una energía, precisión y entrega absoluta es la dirección musical de Salonen (2011) para El caso Makropulos de Janácek, que cuenta con la interesantísima regie de Christoph Marthaler (se desenvuelve bien en los complejos mundos psicológicos de algunos títulos del siglo XX) y una protagonista de Angela Denoke que literalmente devora el papel de Emilia Marty.

Strauss y Welser-Möst

Las dos óperas de Richard Strauss tienen a Franz Welser-Möst como oficiante al frente de la incomparable Filarmónica de Viena, que por sí sola ya asume casi todo el interés de estos registros. Pero el bueno de Franz dirige con brillo e imaginación (no tiene el swing de Carlos Kleiber ni el punch de Solti), aunque la opulencia sonora desplegada en Salome se filtra por el escenario del Festpielhaus, impropio para recoger y mantener la sonoridad de los habituales teatros de ópera. La ahora triunfadora en la Rusalka del Teatro Real, Asmik Grigorian, hizo una Salome que le sirvió de carta de presentación internacional, pese a que el criptograma escénico planteado por Romeo Castellucci sigue sin resolverse… Nada de esto ocurre en el bellísimo Caballero de la Rosa, sobre el que me permito citar las palabras de Álvaro del Amo sobre esta producción, que creo no puede explicarse mejor: “El muy veterano Harry Kupfer (Berlín, 1935) ha conseguido que la ópera de Strauss, parecía que encorsetada en la doble rigidez de una época muy precisa y un libreto tan magistral como estricto, despegue el vuelo para regresar con todas las calidades del original, desentrañadas desde la lucidez, la melancolía y el desencanto del presente”.

Gonzalo Pérez Chamorro