Rachmaminov en su obra concertante Rapsodia sobre un tema de Paganini Op. 43, estrenada en Baltimore por el insigne L. Stokowski, y que nacería en principio como un concierto para piano en toda regla, el quinto de su serie, pero otras avenencias desvirtuaron su evolución para beneficio del mismo. Será Fokine quien tenga la última palabra, con la imaginación puesta en la danza, el ballet en concreto, que titulará Paganini, de ahí su nombre definitivo, para un estreno en Londres, en el Covent Garden, en la primavera de 1939. Serie de 24 variaciones, muy del gusto del compositor, partiendo de un Capriccio, el nº 25, del demoníaco Paganini, taumaturgo del violín, un tema en las apetencias de otros músicos, como es el caso de Brahms. Una serie de dispersos entrelazados, para magnificencia de la obra, siempre alternando estados de disposición anímica, con evidentes subdivisiones.
Valga de antemano un Allegro en una escritura temperamental y nerviosa, hasta que en un momento clave, asomará la tentación de una de sus obsesiones, el Dies Irae del Medievo, que volverá con insistencia recurrente en algunas de ellas. Eclosiones efusivas, típicas en su estilo, recrean el ánimo de este compendio rapsódico, arrebatado y locuaz, perfecto para que la pianista Eva Gevoryan deslumbrase a los aficionados, en estos visibles excesos emocionales del compositor ruso, al que no le faltan citas en préstamo de otros colegas como Prokofiev. Detalles líricos, a modo de elementos de transición, en un estudiado equilibrio, hacia la última, en este talante de consumada energía, siempre con el Dies Irae, como persistente amenaza.
Las Danzas sinfónicas, fiel en la balanza de apabullante personalismo, habían sido entregadas a Eugène Ormandy a comienzos de 1941, tendrían también otra evolución en el planteamiento de sus tiempos, típico de esta etapa final de su vida. Obra de nutrida orquestación, se vio reafirmada por una orquestación ostentosa, repartida desde el clarinete bajo, un saxo contralto, contrafagot y un peso importante de percusiones, con xilofón, campanillas y piano.
Sthéphane Denève, parecía hallarse ante un músico al que sacar el mejor partido desde el Non Allegro, con tintes grotescos, motivados por los enfrentamientos deseados de maderas acuciadas por la carga orquestal, en un osado desarrollo. Oboes y clarinetes, optaron por un protagonismo, de aire apacible, hacia una nueva melodía a cargo de con los violines, remarcados por la reexposición de la coda, con apuntes de arpa, campanillas y piano. Andante moto (Tempo di Vals), condicionado por acordes disonantes, para una forma de vals esquivo. Pesarán los episodios propuestos por el corno inglés, las cuerdas y curiosas innovaciones animadas, entre pulsaciones enérgicas y timbres de prestancias impresionistas.
El Lento assai-Allegro vivace, abundaría precisamente en enfrentamientos orquestales, acuciados por los sonidos de campanas de alusivo reclamo, ya que nos encontraremos con esa obsesión recurrente del Dies Irae, un permanente punto de atención que, como ya observamos son como una especie de vuelta a una forma de idea fija. Un agobiante detalle que al mismo tiempo, enlazará con otro episodio no menos definitorio, en este caso tomado de la liturgia ortodoxa, de su propia tradición eslava. Un recurso libérrimo, profundamente lírico, muy en la línea del romanticismo tardío, bien asimilado en otras obras de Rachmaninov y que en este movimiento conclusivo, se aboca a un enérgico final, en el que esos temas claudican frente a la ostentosa orquestación.
Henri Dutilleux, con Metaboles, para el autor, el tratamiento de variadas ideas en un orden diferente y desde ángulos sorprendentes en sucesivas etapas, provocando un cambio ideas melódicas, armónicas y rítmicas en el conjunto de la pieza. Pura experimentación en cinco espacios superpuestos y ajenos a cualquier pausa. Cada uno, excepto el final, destaca por el tratamiento de un grupo instrumental concreto, lo que podrá inducir a calificar la obra como un concierto para orquesta. Algo que sentirá en deuda con el Stravinski temprano. Un segundo tiempo, con las cuerdas en divisi, quienes recreen un ambiente colorista, siendo el contrabajo quien definía la personalidad del tercer tiempo, con predominio de metales, para que en el siguiente, resuelvan las percusiones su trazado. En el quinto, son los instrumentos en perfecta familiaridad, quienes encuentren las combinaciones combinando elementos rítmicos, armónicos y melódicos. Movimientos sin solución de continuidad, cada uno imponiendo su espacio, resueltos a partir del Incantatoire, un halito volátil hacia Lirieaire, enmarcado por las cuerdas; Obsessionnel, auspiciado por los cobres; Torpide, en su informalismo estructural para concluir con Flamboyant, larga disputa en un scherzo desquiciado.
Guillaume Connesson, su alter ego con Le tombeau des regrets, compositor joven con formación en el Conservatorio Boulogne Billancourt, teniendo como maestro a Marcel Landowski, en composición y en el Conservatoire National Region de París, en dirección, con Dominique Rouits y en orquestación con Alain Louvrier. Músico que admite marcadas influencias de la tradición barroca de Couperin, el romanticismo en plenitud de tendencias wagnerianas y de Richard Strauss, las corrientes impresionistas no tan distantes de Claude Debussy y Maurice Ravel o la muy particular de Olivier Messiaen, en obras como Turangalila Symphony. Le tombeau des regrets, un dilatado tiempo concentrado, elaborado sobre cuatro ideas, se perfila dentro de un temple densamente contrapuntístico, sobre tensiones cromáticas en las que la palabra expresiva, estaría por el discurso manifiesto de los instrumentos de la orquestas en sus variadas apariciones.
Ramón García Balado
Eva Gevorgyan
Orquesta Sinfónica de Galicia / Stéphane Denève
Obras de S.Rachmaninov, H.Dutilleux y G. Connesson
Palacio de la Ópera, A Coruña