Rachmaninov y Stravinsky, contemporáneos icónicos con las mismas raíces, cuyas vidas se cruzaron en el exilio norteamericano, pero cuya música no podría haber sido más diferente. Eran casi exactamente contemporáneos con las mismas raíces y tradiciones, ambos músicos extraordinarios, ambos pianistas-compositores, ambos directores, cuyas vidas están intrínsecamente influenciadas por su música y sus interpretaciones, y ambos muy diferentes en enfoque y resultado. El programa, ofrece con estas dos obras, con apenas unos años de diferencia compuestas, vislumbrar el mundo de estos compositores, y que llama la atención la yuxtaposición de estas dos obras y estos dos hombres. Si hay una cualidad primordial que Rachmaninov posee y demuestra constantemente, es su creación de melodía. Se basó en una inspiración infinita para crear melodías que son completamente nuevas, pero que te dan la impresión de que las has escuchado antes. Te ofrece una melodía que puede relajarse durante un minuto y medio sin que el oyente piense: “Está bien. Sé hacia dónde va esto”. Sus conciertos en los EE. UU. le darían un éxito extraordinario, donde normalmente tocaba sus conciertos para piano con gran éxito. Como tantos expatriados tuvo que trabajar sin descanso para ganar dinero y abandonó, casi por completo, su labor creadora por la concertística.
Rachmaninov estrenó el Tercer Concierto en Nueva York con la Orquesta Sinfónica de Nueva York, dirigida por Walter Damrosch, el 28 de noviembre de 1909. En enero siguiente lo tocó con la Orquesta Filarmónica de Nueva York, dirigida por Gustav Mahler. Durante muchas décadas, tanto los pianistas como el público lo descuidaron, en favor del “Segundo Concierto”, más compacto, más melodioso y estructuralmente más sólido. Es una obra más profunda, llena de obstáculos virtuosos y largas cadencias. Pero se vio socavado por los recortes que Rachmaninov se vio obligado a hacer, lo que, a corto plazo, sirvió para hacerlo más programable en los conciertos, pero finalmente saboteó su valor artístico. Sin embargo, desde el último cuarto del siglo XX, la mayoría de las interpretaciones del concierto han sido en versión original, que puede durar incluso más de 45 minutos. Hay fuegos artificiales pianísticos en la versión excelente de Anna Fedorova, pero los oyentes sensibles y habituados a las numerosas versiones estándar del mismo en grabaciones, saben que hay mucho más que eso en estas piezas. De principio a fin, la pianista ucraniana demuestra que es una súper virtuosa al lado de la amplia orquesta. Desde la cadencia de romper nudillos del movimiento inicial, pasando por los momentos reflexivos, hasta el ambiente rompedor del Tercero con su final aplastante, Fedorova puede manejar todo lo que la pieza le depara, manejando cada una de las demandas interpretativas de la música. Esto es especialmente evidente en el Intermezzo central, que tiene toda la sensibilidad, sensualidad y poesía que uno podría esperar. En esta extensa obra se exige una impresionante combinación de virtuosismo deslumbrante, el compositor rompe al intérprete y éste a su vez destroza al piano, y sensualidad conmovedora. La dirección de Grau y la Orquesta proporcionan un vívido telón de fondo para la pianista, y ella lo aprovecha al máximo.
Igor Stravinsky, también pianista por definición temprana, a través de conexiones familiares y sus presentaciones en la clase alta, encontró su camino en el círculo de Nikolai Rimsky-Korsakov. A su discípulo le enseñó mucho sobre orquestación y la sonoridad de las notas. Le confesó a Stravinsky que era completamente autodidacta, pero Stravinsky notó más tarde que Rimsky había sido bendecido con un oído muy agudo y excelentes instintos musicales.
El Teatro Mariinsky fue de gran importancia para Stravinsky, al igual que para Rachmaninov. Ambos vivían a poca distancia de allí. La idea de las piezas teatrales impactó a Stravinsky, por lo que una de sus primeras incursiones fue escribir” Fuegos Artificiales, Op.4”, una pieza para conmemorar la boda de Najda, la hija de Rimsky. Su maestro había fallecido poco antes (1908) y la pieza era tanto un homenaje a él como una celebración de la boda. Iba a ser un echo fortuito. Allí, entre el público, estaba sentado Diaghilev, creador de los Ballets Rusos que triunfaron en París, el cual quedó inmensamente impresionado, comenzando así una vida de colaboración, no siempre tan fácil como se sugiere.
El año 1910 trajo consigo el encargo del ballet “El Pájaro de Fuego, Op.8” en París, que instantáneamente se convertiría en uno de los terrenos natales de Stravinsky, que tendría tres ciudadanías: rusa, estadounidense y francesa. El éxito con Diaghilev fue directo. París era el lugar bohemio para experimentar y ser aceptado. Diaghilev, que ya estaba alejado del establishment ruso debido a sus aventuras y escándalos en torno a Vaslav Nijinsky, encontró un hogar para su compañía y su arte en el París de principios de siglo. Tras este primer y rotundo éxito llegó “Petrushka” (1911) y el transgresor ballet “La Consagración de la Primavera, Op.15” (1913). Después de representarse, bajo la dirección de Diaghilev, se representó en versión concierto, bajo la dirección de Pierre Monteux. La interpretación de la pieza en concierto fue un éxito tan rotundo que el público cargó a Stravinsky sobre sus hombros y lo sacó a la calle, donde miró hacia abajo y vio filas de policías allí para proteger su seguridad. Más tarde contó que Diaghilev estaba menos satisfecho con el éxito de la pieza que enojado y celoso por la entusiasta recepción de Stravinsky por parte del público, y no de él. El impacto de este evento legendario (así como también recepciones igualmente "coloridas" de la obra en otros lugares) aceleró su reconocimiento como un acontecimiento y un logro fundamental en la historia social y el arte del siglo XX. Estaba lejos de los habituales temas gentiles, sentimentales y románticos que hasta entonces habían dominado el ballet. Esta colección de "Escenas de la Rusia pagana" (el subtítulo de la obra) se ocupa de una exploración de la naturaleza, tanto humana como de la tierra misma, a través de los rituales de renovación (en última instancia, el sacrificio humano) de una época anterior, "primitiva sociedad”.
Grau sostiene hábilmente y aumenta continuamente una sensación de inevitabilidad brutal a lo largo de toda la obra, al tiempo que encapsula elementos más específicos en escenas individuales. La Introducción levanta el telón sobre la tierra misma, el distintivo solo de fagot establece lastimeramente un ambiente silencioso y reverente. Colores más complejos, que Stravinsky logra a través de rangos instrumentales extremos (como en el caso anterior), requiere técnicas especiales de interpretación y combinaciones infinitamente cambiantes extraídas de su orquesta enormemente ampliada, emergen y se expanden gradualmente, sólo para ser cortados de súbito por un remanente del tema original del fagot. Comienza con uno de los acordes más famosos de la historia de la música, una crujiente sonoridad bitonal martillada implacablemente en una métrica constante de 2/4 de metro socavada por acentos cambiantes impredecibles. A lo largo de la obra abundan ejemplos comparables de tal dureza rítmica y armónica, asumiendo estos elementos, junto con el color instrumental, roles tanto individuales como colectivos de una manera análoga a la de los personajes. Al igual que los elementos musicales que Stravinsky utiliza en su representación, las niñas, los jóvenes y los mayores funcionan juntos dentro de la identidad de su sociedad, al mismo tiempo asumieno y afirmando roles individuales entre sí. La acción avanza en una trayectoria cada vez más frenética, encontrando su culminación (en una especie de equivalente primario de la fría lógica) en la danza sacrificial cargada e intransigente que pone fin tanto al ballet como al ciclo de su ritual. Los esfuerzos de compactación orquestal les valieron los elogios del público.
No había duda de que Stravinsky tenía un talento extraordinario. Su estilo, a diferencia de Rachmaninov, fue concebido en gran medida al piano y no orquestalmente. A pesar de su formación con Rimsky, afirmó que siempre pensó en la armonía y los intervalos en términos pianísticos, normalmente lo que su mano podía alcanzar. Mientras Rachmaninov escribía sinfónicamente para piano, Stravinsky escribía pianísticamente para la sinfonía, en un cálculo preciso, rítmico y tenso que se transformaría en varios formatos diferentes a lo largo de su vida. Rachmaninov siguió siendo la fuente del mismo estilo, mientras que Stravinsky pasaría por un período neoclásico de mirada retrospectiva a las formas de danza y sonoridades de los siglos XVI y XVII. Más tarde, unos estilos vanguardistas, haría que sus defensores se preguntaran por qué ya no podían entender sus progresiones de acordes, todas concebidas y calculadas al piano. Stravinsky y Rachmaninov se conocieron socialmente ya en su exilio en E.E.U.U. No hablaron de su música, ya que ambos consideraban que el otro era irrelevante, pero sí hablaron de la Madre Rusia y de los problemas que enfrentaban sus hijos en Francia. Existe el extraordinario relato de Rachmaninov que se presentó a cenar en casa de Stravinsky por invitación de Vera Stravinsky. Rachmaninov, un hombre enorme, larguirucho e imponente, fue recibido en la puerta por el diminuto Stravinsky, con gafas y aspecto de profesor. Una pareja poco probable, hasta que Rachmaninov sacó un tarro de miel que había traído, sabiendo que a Stravinsky le encantaba.
Luis Suárez
Anna Fedorova, piano.
Franz Schubert Filharmonia. Tomás Grau, director.
“Concierto nº3” de Rachmaninov. “La Consagración de la Primavera” de Stravinsky.
24/05/2024