Ante la posibilidad de una representación de Pierrot Lunaire hay que ir adonde sea sí o sí. La Fundación Juan March de Madrid ofreció esa posibilidad. Presencia obligatoria, por lo tanto. Pierrot Lunaire es un icono. Claro está que hay iconos e iconos. La Novena de Beethoven también lo es, pero cualquiera con una orquesta a su servicio y muchas pretensiones puede arriesgarse con ella, y luego ocurre lo que ocurre (¿cuántas horteradas se han perpetrado con la Coral?).
Pierrot es diferente: una obra complejísima de forma y de fondo. Hay que tener tanto valor como profundidad intelectual para enfrentarse a ella. Con Pierrot no hay espacio para la vergüenza, por eso es un icono fiable. Si además es presentado por unos intérpretes excelentes, el suceso es digno de aplauso.
Es lo que ocurrió y está ocurriendo en la Fundación Juan March el miércoles, en la primera de sus tres representaciones programadas y enmarcado dentro del ciclo Melodramas, que rescata piezas (muchas veces casi olvidadas) de dicho género y que lleva realizándose desde el 2006. Además, alguien tuvo la brillante idea de otorgarle a la obra de Schoenberg la pátina melodramática uniéndola a una breve pieza (esta sí todo un melodrama desde su concepción) de Alexander Zemlinsky: Ein Lichtstrahl (Un rayo de luz), estrenada en 1901, once años antes que el Pierrot.
Ambas obras, tan diferentes de estilo, fueron vinculadas para la ocasión a través de los dramas amorosos de sus propios autores. Parece ser que Zemlinsky volcó en su partitura las desventuras sentimentales vividas con Alma Schindler. Por su lado, buena parte de lo que el Pierrot tiene de crisis y ruptura está influido por su agrio desenlace matrimonial de Schoenberg. Rizando el rizo de las conexiones, la esposa de este era la hermana de Zemlinsky, Arnold y Alexander eran, por lo tanto, cuñados (las cenas de Navidad en aquella casa debían de dar un poco de grima).
Las dos obras han subido hermanadas, como decía, en las tablas del auditorio de la March, bajo el abrigo de los cabarés literarios que las alumbraron y en unas interpretaciones fabulosas. Eduardo Fernández, solitario en Ein Lichtstrahl, encarnó la perfección sobre el teclado sin sudar en los pasajes más difíciles y totalmente sincronizado con la acción dramática. En el Pierrot, tanto el pianista como sus colegas (Cecilia Bercovich, Natalia Margulis, Sofía Salazar y Eduardo Raimundo) realizaron una lectura que bien podría ser de referencia si se llega a grabar en disco. El empaste absoluto convirtió al quinteto en un solo instrumento, cada sonoridad fue degustada con limpieza (porque sí: entre las disonancias de Schoenberg también hay limpieza) y todo el dramatismo adquirió la fuerza necesaria para la conmoción.
En esta tuvo un papel principal la actuación de la soprano Sonia de Munck, un Pierrot que parece amar profundamente, lo que explica su comunión con el personaje en lo gestual y lo vocal. El Sprechgesang, esa técnica nacida de fusionar entonación y recitado y con la cual Schoenberg articuló los versos alucinados de Giraud, resulta bastante complicado en cuanto a equilibrio, y hemos escuchado, en esta y en otras piezas que lo emplean, intérpretes que caen más en uno de los dos lados. De Munck, en los primeros números, se inclinó más al canto, lo cual fue superado pronto; para la "Madonna", el estilo ya estaba dominado. De Munck era Pierrot.
Junto a intérpretes musicales, actuaron los dramáticos (o cómicos, según se mire). José Luis Montiel, siempre mudo, fue eficiente. Pepe Viyuela demostró, una vez más, que no es solamente un actor ni un cómico ni un actor cómico. Es un monstruo escénico (y valiente, porque se mete en todos los charcos interesantes por difíciles que sean), ya sea con mímica (Un rayo de Luz) o hablando mientras encarna a Schoenberg. Incluso De Munck estuvo soberbia sin voz en la obra de Zemlinsky demostrando que puede despertar el humor tanto como el temblor que posteriormente nos sacudiría con su Pierrot. Las interpretaciones, sonoras o no, posibilitaron el éxito del espectáculo. Es una suerte contar con profesionales así, porque, al fin y al cabo, salvaron una dirección escénica bastante desvaída.
Tomás Muñoz demostró que algunos directores resultan más interesantes sobre el papel que sobre las tablas. Muchas buenas ideas expresadas en el programa quedaron prácticamente anuladas en el escenario: las personificaciones del pianista como Anton y la soprano como Alma apenas fueron desarrolladas; toda la teoría psicoanalítica que debía ser plasmada con la presencia silenciosa de José Luis Montiel en el Pierrot quedó desvanecida; las limitaciones de un escenario reducido resultaron demasiado evidentes y nadie pareció haber pensado en nada para aprovecharlas o esquivarlas; el vestuario de los instrumentistas se parecía más al de unos músicos circenses de Disney que a un contexto expresionista (si es que era esto lo que se intentaba visualizar). No obstante, la mezcla de representación teatral y proyección cinematográfica en el Zemlinsky sí resultó acertada, así como la idea de vincular a través de las biografías personales.
En este punto personal resulta significativo que, con desventuras semejantes, se realizasen obras tan dispares. Zemlinsky es fue un compositor lleno de inspiración e interés y merece mayor atención, pero esta obra no significa ni de lejos una cima es su catálogo. Ni en la historia de la música. De hecho, son pentagramas muy bien escritos, con un gran sentido de la teatralidad, pero llenos de convencionalismo decimonónico.
El Pierrot es otra cosa. Pierrot Lunaire es un icono. De la historia de la música en general y de la vanguardia europea del XX en particular. Le Sacre de Stravinski, estrenada un año después que Pierrot, tal vez despertara un escándalo más mediático en su estreno, pero Schoenberg tampoco escapó a las blasfemias del público en cuanto presentó su criatura fuera de su "zona de confort" (cosa que, como buen vanguardista que era, seguro que le despertó cierto morbo). Tanto en el ruso como en el austriaco, el respetable se topó con enterradores de discursos que ya olían a naftalina, de sonoridades académicas y romanticonas en una realidad en que las coordenadas tradicionales habían dejado de ser guías infalibles (la matanza mundial de la Gran Guerra no tardaría en llegar).
El escándalo de Stravinski resultó mayor que el de Schoenberg por varias circunstancias (en primer lugar, porque Le Sacre subió a uno de los escenarios principales de Paris), pero también por una razón esencial: en el lenguaje stravinskiano todavía quedan restos de la tonalidad, pero están presentados en forma de despojos. Esa falta de respeto a la tradición resultó imperdonable. Schoenberg, sin embargo, fue más lejos.
Pierrot es, con todo el rigor, una obra atonal. Las combinaciones sonoras apelan a conexiones nunca antes oídas. De hecho, dentro del catálogo del autor, es más radical todavía que las páginas nacidas de su posterior sistema dodecafónico (que, por ser sistema, algo de radicalidad se deja en el camino). Al público de comienzos del XX le podía doler en el vientre aquella patada de un discurso impredecible (y le dolió y se lo hizo saber al creador), pero no dejaba de parecerle también algo tan extraño que ni siquiera le podía adivinar futuro. Ante Stravinsky percibía un temor más inteligible de por dónde podía ir la preciada armonía heredada, pero ante Schoenberg sólo quedaba la risa nerviosa y los gritos de impotencia.
Es agradable comprobar que no hubo ni una cosa ni otra al final de la velada del miércoles. Al revés: los bravos y los aplausos la cerraron como reconocimiento a una interpretación excelente. Poco más de un siglo después, parece que Schoenberg ya ha sido asimilado y ha adquirido la condición de clásico, así que ahora queda lo más difícil: explorar nuevas vías de subversión, que razones y medios hay para ello.
Juan Gómez Espinosa
Cabaré Pierrot. Ciclo Melodramas de la Fundación Juan March 23/24.
Obras de: Alexander Zemlinsky (Ein Lichtstrahl, Mimodrama para piano y tres actores con libreto de Oskar Geller) y Arnold Schoenberg (Pierrot lunaire, op. 21. Tres veces siete poemas sobre poemas de Albert Giraud, traducidos al alemán por Otto Erich Hartleben).
Intérpretes: Sonia de Munck (soprano), Pepe Viyuela (actor), José Luis Montiel (actor), Cecilia Bercovich (violín y viola), Natalia Margulis (violonchelo), Sofía Salazar (flauta y flautín), Eduardo Raimundo (clarinete y clarinete bajo), Eduardo Fernández (dirección y piano).
Fecha y lugar: 3 de abril de 2024. Fundación Juan March. Madrid.