Liza Ferschrman fue solista del Concierto para violín, en Re M. Op. 77 de Johannes Brahms, dirigido por Antonello Manacorda, completando programa con la Sinfonía nº 5, en Mi m. Op. 64, de P.I.Tchaikovski.
Liza Ferschtman, de familia musical por sus padres Dmtri Ferschtman y Mila Baslawskaia, de origen ruso y judío, tuvo como importantes maestros a Philippe Hirschhorn, Ivy Giftlis , Igor Oistrakj y Aaron Rosand, tras formarse en centros de educación como el Conservatorio de La Haya, con Quivan Woerdekom, el de Amsterdam, con Herman Krebbers, el Curtis Institute, con Ida Kavafian y la Guildhall School of Musicand Drama, con David Takeno.
Colaboró como intérprete con primeras agrupaciones como el Royal Concertegebouw, de Amsterdam; la O. F. de Roterdam o el Festival de Schleswig-Holstein, siendo dirigida por maestros como C. von Donayi, Ivan Fischer, Neemi Jarvi, Shlomo Mintz o Leonard Slatkin. Recibió en Nederlandse Muziekprijz, de 2006 y es dinamizadora del Festival de Música de Cámara de Delft, desde el año siguiente. Una carrera ya consolidada que la acerca igualmente a las músicas antigua, con una fecha clave desde su colaboración en 2017, con la Nordwestdeutsorchester, Philharmonie, dirigida por Dirk Keften, con la interpretación del Concierto para violín (A la memoria de un Ángel), de Alban Berg.
Antonello Manacorda, francoitaliano, tuvo como importantes maestros en Amsterdam a Herman Krebbers, Edouard Schmieder y Franco Gulli, recibiendo el asesoramiento de Claudio Abbado, quien le confió la dirección de la Gustav Mahler Jugendorchester. Colaboró a partir de 2011 en el proyecto La Fenice, de Venecia, junto a Damiano Micheletto, que había tenido como precedente las responsabilidades artísticas de Música de Cámara de la Accadémie Europeen, en Aix-en- Provence (2003/6).
La ópera es una de sus especialidades primordiales, en las que destacan La flauta mágica, para la Opera National de París; Jenufa, para la Opera Estatal de Berlin; Don Giovanni, para la Ópera de Viena, además de Madame Butterfly; Der Freischütz, para la Semper Oper Dresden o Les contes de Hoffmann, de Offenbach, con Marc Minkowski y L´Africaine, de Meyeerber, de la Ópera de Frankfurt.
Brahms con el Concierto para violín y orquesta, en Re M. Op. 77, obra nacida al amparo del mutuo entendimiento del autor con su estimado Joachim- su conciencia violinística-, fruto además de desencuentros en su evolución y que redundaría en la consolidación del mutuo afecto mantenido durante toda su vida, dejándonos una enriquecedora correspondencia, ya desde el encuentro en Pörtschach, pendientes de la resolución de fundamentales problemas técnicos de interpretación y que para mayor abundamiento, el resultado definitivo concluirá con el escaso interés de aceptar algunas de las posibles sugerencias.
Obras como esta, terminarán padeciendo el estigma de antiviolinística y para confirmarlo, la opinión de nuestro Pablo Sarasate quien dejará escrito: No puedo negar que se trata de buena música. ¡Pero no pueden en verdad creer que yo esté tan desprovisto de buen sentido como para subirme a un escenario, violín en mano, a escuchar a un oboe, que en el Adagio interpreta la única melodía de todo el concierto! Severos pareceres que tendrán jocosos parecidos en las opiniones que llegaron a considerarle como una sinfonía con violín obligato; un concierto contra el violín-von Büllow- o un Concierto entre violín y orquesta, en el que al final, sólo vence la orquesta. Como respuesta a tantas disparidades, resultados confirmados por intérpretes que han hecho viable el concierto en lecturas como la servida por Liza Ferschtman, en un planteamiento de resultados que liberan al mismo del peso de sus fantasmas.
El Allegro ma non troppo, se expresó en forma de sonata con motivos de gran aliento que permitieron descubrir afinidades con Mendelsshon, Schumann y hasta Max Bruch, con tres temas de importante desarrollo en la orquesta, que dejaron a la solista como protagonista de la situación, desde un primero ciertamente lírico, entre variaciones melódicas y armónicas, y un segundo inquieto de perfiles pastorales, antes de que el tercero hiciese valer el exigente virtuosismo, motivo de tantas polémicas, alumbras por una cadencia portentosa. Queda en medio la obligada exigencia para la solista que competía en la escalada a los límites más agudos y en tensión permanente, sobresaliendo los acordes en stacatto , los arpegios o los tresillos de sextas y octavas quebradas, detalle que lleva al concierto a superar osadías ya tratadas por obras precedentes, entre asomos de zingarismos que crearán escuela. Sobre la cadencia, los temores del autor, subsanados por el interés manifiesto de su amigo Joachim, de Auer o Kreisler y tantos más que vendrán posteriormente.
El Adagio, especie de lied al uso, fascinó a los aficionados desde la entrada orquestal, con la llamada del oboe, en su lánguida melodía seductora, asistida equitativamente por los instrumentos de viento, preparando la entrada de la solista en una actitud acorde, que cubre un tramo fundamental en su evolución, a la que enriquece con diseños sonoros cuidadosamente elaborados, permitiendo al mismo tiempo el deslizamiento a pasajes de texturas dramáticas, magnificadas en toda su amplitud por la solista, página que en esencia, se acaban encontrando afinidades con otras obras de gran calado en su época, alcanzando el final en un estado de plácida luminosidad.
El Allegro giocoso, non troppo vivace, un estilo de rondó-sonata, quedará en resumen como un estado de arrebato dionisíaco, a partir de la propuesta del tema principal, en el vuelve a utilizar, como en otras obras, una idea de aire zíngaro, expresado con un absoluto dominio de estilo, una forma que había tenido cuerpo en tantas de sus obras de talante rapsódico. Valen en este tiempo, las libertades expresivas, en especial por la parte de la solista, gracias a los alardes de solemnes virtuosismos. En cualquier caso, la peculiaridad de este tiempo, podrá dejarle en un segundo plano con respecto a los dos anteriores. El manifiesto dominio del Liza Ferschtman desde su entrada, con sus apabullantes octavas ascendentes fuertemente ritmadas, abriría espacios en plenitud para la entrada de fagot y cuerdas, en una meridiana actitud contrastante. En el bis, la zarabanda de la segunda partita en Re m. BWV 1004, un Bach de precisión abrumadora.
P.I. Tchaikovski con la Sinfonía nº 5, en Mi m.Op.64- en temporada bien nutrida de obras sinfónicas y concertantes del autor y con notables resultados interpretativos con un reconocimiento añadido para Antonello Manacorda-, y para entrar en materia, una anécdota de la primavera de 1889, en la que el compositor dirigió la obra en Hamburgo, ciudad en la que Brahms se hospedaba en esos días y en el mismo hotel, en habitaciones contiguas. Documentos y testimonios conservados, no dan fe de que tuviesen un interés por encontrarse en lo relativo a temas musicales. Brahms, pendiente de un inmediato viaje, permaneció un día más coincidiendo con la fecha del estreno, con la intención de escuchar la sinfonía. Piotr Illich, acabaría reconociendo la deferencia de su colega, confesando a su hermano Modest: A Brahms no le gustó el último movimiento, y lo que es peor, es que yo también lo encuentro odioso.
Sinfonía estrenada en San Petersburgo bajo la tutela del autor, conserva los planteamientos estilísticos de la anterior, y con el peso de la presencia del destino como clave de comprensión, El Adagio-Allegro con anima, partió de una actitud sombría con una forma de coral, permitiendo a clarinetes, fagotes y cuerdas expresarse en registro grave, antes de la asunción de fanfarrias de los metales que se imponían como una serie de lamentos que nos ubicaron en una especie de pastoral, preparando un aire de vals lírico de valores rítmicos diferentes próximos a esa impresión del estilo de pastoral. La coda, completaba repitiendo el tema del Allegro.
El Andante cantábile con alcuna lizenza, con cuerda grave y trompa, expresó una extensa melodía patética, hacia un diálogo con el oboe, que ofreció un nuevo motivo, repetido por las cuerdas que se encumbraron con un motivo majestuoso. En la sección central, fue el clarinete quien se elevó merced a una tonada graciosa a la par que melancólica, recreada por trinos, dejando paso a un tema cíclico de trompetas, preparando la coda apoteósica expuesta por el colorido de trombones.
El Allegro moderato, efectivamente el tan apreciado vals, pura elegancia en su transcurso, evitando tópicos condicionantes, destacando los stacatti que marcaban la evolución del tiempo, destacando en especial el tema cíclico, en su desenvuelta brillantez sin ostentosas apariencias hasta llegar al Andante maestoso-Allegro vivace, un final de pretendidas dimensiones sonoras en su conjunto, en el que pueden descubrirse motivos que nos sugieren las actitudes estéticas de Ferenz Liszt, y otros románticos fieles a ciertos excesos que regularmente, calaban entre el público aficionado. La coda nos llevó hasta las extremas ambiciones de esta sinfonía que en ningún caso reniega de las desproporciones que parecen manifestarse como línea conductora. Un tiempo piedra de toque tanto para el compositor como para compañeros de generación y que al final, parece cuadrar con las apetencias de los aficionados en las salas de concierto.
Ramón García Balado
Liza Ferschtman
Orquesta Sinfónica de Galicia / Antonello Manacorda
Obras de J. Brahms y P.I. Tchaikovski
Palacio de la Ópera, A Coruña
Auditorio Príncipe Felipe, Oviedo
Foto © Marco Borggreve