Jordi Francés está especializado en repertorios amplios que abarcan desde las obras comunes de repertorio a la ópera y las tendencias contemporáneas, contando con importante experiencia con las principales formaciones españolas, además de dinamizar el Ensemble Sonido Extremo. En su agenda destaca su interés por músicos actuales como P.Eötvös, H.Birtwistle, Mamoury, Gervasoni, Haas o los españoles Sánchez- Verdú, Camarero, Mauricio Sotelo, J.Torres- de quien estrenó en el Teatre del Liceu su ópera Tránsito-, J.López-López o Magrañé. Fue asistente de Josep Pons en el Liceu a partir de 2015, manteniendo un permanente interés por el espacio lírico, en producciones como Arabella (Strauss), y el Philipp Glass de Orphée. En el Palau de les Arts valenciano, dirigió el musical Trouble in Tahiti, de L.Bernstein. Una carrera consolidada por su paso por la Hogeschool Zyud Maastrich (Holanda), el Conservatorio della Svizzera (Suiza), la Fundación Eötvös (Budapest) y el IRCAM parisino con Kurt Masus J.Panula y Paavo Jarvi.
György Ligeti con una obra del período medio, el Conciert Românesc (Concierto Rumano) (1951), etapa primordial en su vida por las ingentes labores de investigación de campo, para este creador que de sí mismo tenía una opinión tajante: Nací en Transilvania y dependo de las autoridades rumanas. Sin embargo, yo no hablaba rumano durante mi niñez, ni mis padres eran transilvanos. Mi lengua materna es el húngaro, pero no soy verdaderamente húngaro, sino judío. Pero al no formar parte de una comunidad judía, soy un judío asimilado, aunque tampoco del todo asimilado. Admirador de Bartók, no llegó a conocerle, pero en compensación, sí trató a Kodaly, quien le ayudó en gran medida. Húngaro y a la postre austríaco por vicisitudes sabidas, había nacido en Discsöszentmárton (Transilvania), y los años rumanos, le sirvieron para ese trabajo de investigación profunda, que ahondaba en los cantos populares, que influirán en estas obras, con más de cien títulos, entre los que destacan Igeden földön, para coro femenino a 3 voces a cappella, sobre textos de Bálint Balassa; Húsvét, para dos coros infantiles; Három Weöresdal, lieder para soprano y piano, sobre la poética de Sándor Weöres; Ballade und Tanz, para orquesta juvenil y el Concert Românesc (1951), para orquesta, obra que preparaba su despedida de Hungría. Aspectos que con precisión, supo trasmitirnos Jordi Francés desde el comentario de preparación a su traslado a los atriles.
Diferente será el Ligeti que descubriremos a partir de su establecimiento en Viena desde 1956, en donde trabajará con Eimert, Stockhausen y Köenig, indagando sobre las posibilidades de los recursos electrónicos de la Radio Oeste de Alemania, en Colonia, y así llegarán Glissandi, Artikulation o Atmospheres, ampliando en sus oficios en los cursos de Darmstadt, con resultados como Viziok. Evoluciones en los recursos técnicos auspiciados por complejos cromáticos, las alturas del sonido y los ritmos ya liberados, que le conducirán a una nueva concepción del cromatismo y la interválica, de lo que resultará estilísticamente una forma de micropolifonía. El uso de densas polifonías, masas sonoras complejas y colores tonales cambiantes, serán idea fundamental de las características más destacadas del conjunto de su obra, con sorprendentes trabajos como el Poema sinfónico para 100 metrónomos. Recientemente y dentro del Festival Resis, tuvimos para la clausura su Cuarteto nº 2,, junto a la Gran Fughe, de Beethoven y Grido, de H. Lachenmann, en interpretación del Quatour Diotima, conmemorando el centenario del compositor.
Dmtri Shostakovich con la Sinfonía de Cámara Op. 110 a, testimonial y descarnada, obra en tratamiento a partir de Cuarteto para cuerdas, en Do m., op. 110, un trabajo musical llevado a cabo por Rudolf Barshai, sobre esta propuesta temible que motivó igualmente las atenciones de Abraham Stassevich- para cuerdas y timbales-y cuya versión original, se había realizado el 2 de octubre de 1960, en la Sala Glinka, de San Petersburgo, por el muy comprometido Cuarteto Beethoven. La visita del autor a Dresde, ciudad arrasada en la guerra, resultaría determinante en su elección como argumento para el desarrollo de la obra, que rinde con creces en esta lectura para orquesta de cuerdas. Sobre la misma, la polémica biografía de Solomon Volkov, en su Testimonio, se insistirá en la importancia de su actitud autobiográfica y como evidente denuncia del fascismo, apoyándose en citas de la ópera Lady Mcbeth y en dos de sus sinfonías.
Cinco tiempos desde el Largo inicial, con el reclamo críptico D.S.C.H., relativo del compositor (Re-Mi b-Do- Si), partiendo del chelo que arrastrará a la viola en canon y al segundo violín. Un súbita aparición de un juego de medias tintas, se manifestaba en un devaneo desde el pianissimo al piano espressivo, hacia un salto que sin disimulo, que nos trasladaba a la idea procedente de la Primera sinfonía. El Allegro, resultaba como motu perpetuo arriesgado y atrevido, en manos del primer violín, que sugirió una danza tendente a un Fa sost. sobreagudo paroxístico por su registro, simulado entre un tema oculto, procedente de una melodía judía que aparece también en el Trío nº 2, al tiempo que el resto de instrumentos se pronunciaron sobre un tema cromático, invitados por el primer violín, en una cascada de sforzzandi.
El Allegretto que se abordaba de inmediato, expresado en fff con el primer violín y que en buena medida, aprovechaba en sus posibilidades ideas tomadas de su Concierto para chelo, dejando argumentos para la entrada del segundo Largo, pura expresión colérica, en su estado arrebatado y meditabundo, una actitud de rechazo ante el impacto sufrido por tamaña visión, que resalta una especie de canto fúnebre tomado del Dies Irae, añadida a un aria de la ópera Lady Macbeth, en manos del chelo en registro agudo. Nuevo Largo final, para la conclusión, tratado preferentemente con sordina, sugerencia del autor en un trayecto que transcurría entre el chelo y el primer violín, hasta entregarse a una patética caída marcada morendo, en el punto más grave. Para el aficionado, la pieza cumbre bajo la atenta observación de Jordi Francés.
Robert Schumann con la Sinfonía nº 4, en Re m. Op 120, en la versión de 1851, obra destinada al Festival de Baja Renania en Düsseldorf, en 1853, tras aquella primera presentación en 1841, para el Gewandhaus, entonces como Sinfonía nº 2, destacando por su coherencia tonal, en lo que resulta una obra de reflexión y madurez. Para el director, una idea de un autor especialmente optimista, a pesar de las presiones cotidianas que condicionaban su vida. La introducción del primer movimiento, clave para toda la obra, se ofrecía lento a partir de un semimotivo obsesivo con seis notas descendentes, en esta introducción-Allegro, como muestra de recursos significativos, que nos trasladaban a un crescendo. La alternancia de dos temas en clara oposición disimulaba un posible entendimiento que claudicará en un final triunfante, dejando un asomo de Romanza en forma de enlace. La Romanza sí se manifestó en el segundo movimiento, a través de un recitativo del oboe, con respuesta de cuerdas y motivos de notas descendentes. El valor de una delicada melodía expresiva, definió la pauta del tiempo, especialmente en su parte central, camino del Scherzo enérgico y tenso, en un estado de marcha solemne, abocada a un desvanecimiento que evoca la introducción de la coda del primer movimiento que producía una sensación circular y que nos dejó ya en el Finale, especie de Andante, en forma de sonata libre, derivando a un vivace, producto de varios temas en amplio desarrollo, concluyendo en una Stretta presto fogosa.
Ramón García Balado
Real Filharmonía de Galicia / Jordi Francés
Obras de G.Ligeti, D.Shostakovich y R.Schumann
Teatro Afundación, Vigo
Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela