Al Ayre Español, de López Banzo: To all lovers of Musick
El encuentro con Gustav Leonhardt, había sido determinante la carrera de López Banzo, en esa búsqueda de repertorios infrecuentes, que le llevó a fundar en 1988 Al Ayre Español, con el ánimo preciso de abarcar tan compleja aventura, entre la que aparece Colpa, Pentimento e Gracia, un oratorio de Alessandro Scarlatti. Con la OSG, dirigió La Resurrezione, de Haendel, pero especial significado tuvo la recuperación de La púrpura de la rosa, primera ópera americana, interpretada en el Teatre del Liceu. Producto de los méritos adquiridos, son los importantes galardones Choc de la Musique y el Diapason d´Or. Al Ayre Español, son pues el obligado referente en la recuperación del largo repertorio en la sombra, de compositores como Literes, J. de Nebra, J. Torres o Sebastián Durón.
Para la jornada, Al Ayre Español- entre el lirismo y la furia- nos situábamos dentro de pareceres menos comunes por la selección de piezas instrumentales aunque resueltos en sus patrones de identidad. Unas sonatas de Haendel publicadas entre 1733/ 9, ejemplo de la imaginación y la fértil asimilación de los recursos dramáticos del mundo escénico. Al Ayre Español, acepta que el autor compuso las veinte trío-sonatas, de las que 13 fueron publicadas en Londres, en dos colecciones distintas: seis sonatas editadas en 1733, como Op, 2 (HWV 386-391) y otras siete impresas en 1739, como Op. 5 (HWV 396-402). Al Ayre Español, apenas tres años después de su grabación de esta última, publicada en 2019, aborda una introspectiva versión del Op. 2, titulada I vanni ocultI, en velada alegoría a la vanitas, y al efímero paso del tiempo, que completa a su vez, complementa su primer acercamiento a las trío- sonatas de Haendel.
Ambas grabaciones conforman un proyecto unitario que brinda al oyente una versión apasionante de esa exquisita música de cámara en la que afloran, con particular intensidad expresiva, los dos polos estéticos presentes en el universo camerísitico haendeliano. En el empeñó, López Banzo- clave y dirección; Alexis Aguado y Kepa Artetxe- violines- Guillermo Turina- chelo- y el contrabajista Xisco Aguiló.
A diferencia de las Sonatas Op. 5, que revelan una aproximación más madura, flexible y personal, la estructura de la sonata tal como quedó codificada en A. Corelli (añadiendo nuevos movimientos de danza, al estilo de la suite francesa), las Sonatas Op. 2, siguen muy de cerca el patrón formal corelliano, de la sonata da Chiesa.
Como es característico en Haendel, no toda la música en estas dos colecciones de sonatas es absolutamente nueva, o dicho en otros términos, fue reutilizada-de manera literal o transformada-, en otras composiciones creadas antes y, sobre todo, después de haber compuesto las piezas que integran especialmente su Op. 2. Es que en Haendel, acaso más que en otros compositores de su generación, se da la máxima de la intertextualidad: todo acto creador es deudor de la historia de la cultura (entendida como un espacio diacrónicamente acumulativo) y todo texto contiene de forma explícita, referencias y trazos de textos anteriores, que se proyectan en el tanto en el autor como en el lector/oyente, que acaban por configurar procesos de significación complejos y cambiantes en el tiempo.
Henry Purcell en complemento, con dos de seis suites, en Sol m. Z. 661 y la en Re M. Z 667, con el Ground Z. 222, desde una lectura para el teclado. Purcell, un especialista en obras para viola, además del violín, del que fue consumado maestro, consiguió que su irradiación alcance hasta los compositores foráneos, en este espacio de los géneros instrumentales, con claras influencias en compositores que alcanzar a Haendel o Johann Christian Bach. Maestro en el apartado de las pavanas, chaconas, fantasías y formas de obertura, será en las fancies en donde sabrá hacerse respetar, por la habilidad en el desarrollo de uno o varios temas, elemento que se reafirmará en las suites.
Ateneo Barroco
Al Ayre Español/Eduardo López Banzo
Obras de Haendel y Purcell
Paraninfo da Universidade, Santiago de Compostela
Ars Atlántica, ¿Irreverencias…? ma non tanto
Obra de encargo del II Ateneo Barroco y nunca mejor dispuesta por su actitud transgresora que se nos brindaba sobre el papel, tres siglos de ópera italiana en exteriores, y en su causa, quedaba incurso el grupo Ars Atlántica, de Manuel Vilas, con la complicidad de la soprano Roberta Invernizzi. Eran ellos, bajo la lupa inquisitorial, el director del mismo, autor del desafuero, armado de arpa modelo de una localizable en el entorno de la familia Barberini, Mariña García Bouso, como violinista barroca; Sara Ruiz, viola da gamba; Patricia Rejas, frente al teclado romántico, un square piano, de 1853 y J.Manuel Dapena, aferrado a la guitarra romántica. Roberta Invernizzi, a la que escuchamos en el V Festival Via Stellae, precisamente con Manuel Vilas, para una sesión muy barroca: L´isola amorosa: madrigais y canciones del Seicento italiano, una voz de talla, perfecta para esta especie de macedonia a salto de mata.
La historia de esa osadía iba de lo siguiente: la obertura del Don Pasquale, una transcripción anónima parisina, de 1848; Vincenzo Bellini, con la cavatina de Norma, la universal Casta Diva, arreglo para voz y piano, anónimo. Crudo no, aura lieve ma infesta, aria de La Rosmene, de A.Scarlatti, versión reducida anónima; Io son quel gelsomino, aria de Arsilda Regina di Ponto, de A. Vivaldi, adaptación para voz y continuo (anónima del XVIII). Entramos en Verdi con una fantasía para guitarra sobre motivos de La Traviata, firmada por Julián Arcas; G.Rossini, por Tancredi, con la cavatina Tu che accendi questo core, para voz y guitarra, de Ventura Maria de Ripa; Niccola Piccininni, con un aria para violín de la ópera La Cecchina, firmada por John Walsh. Giovanni Paisiello, del que se toma Begli ochietti, aria de Don Chisciotte della Mancia, debida a Manuel Vilas, de la versión de Nápoles (1769), a tenor de las prácticas de época.
Antonio Cesti, con el aria de L´Orontea- Intorno all´idol mio-, en versión reducida anónima del XVII; De nuevo Giuseppe Verdi, con la escena y aria de Attila- Oh, nel fuggente nuvole-, para voz y piano e igualmente anónima; Claudio Monteverdi- no mentad su nombre en vano-; con una tocata- improvisación para arpa sobre el lamento inconsolable de la ópera Ariadna, además de arias del Orfeo, Tu sei morta y Ecco pur ch´a voi ritorno, reducidas para voz de soprano y bajo continuo, procedentes de manuscritos anónimos.
El tema venía que ni pintado, ya que no resulta novedad este tipo insolencias ya que era común saltarse la norma y romper con las limitaciones del espacio escénico. Había auténtica ambición en probar otras latitudes y esas se fueron encontrando en los lugares más insospechados. Los más imaginables, que serían los salones y las recepciones aristocráticas que pasarán a los balnearios de retiro estival, los jardines de agradables veladas vespertinas, los salones de juego, las fiestas hogareñas, las obligadas recepciones de protocolo, las casas de alterne- evidentemente- y no menos sorprendente, las iglesias y los conventos. No habrá rincón de la vida cotidiana, en la que no se tenga noticia de lo que, en un principio, había consolidado sus méritos y reconocimientos en los coliseos operísticos. Se trataba de bajar a la Casta Diva de la obligada hornacina.
Ateneo Barroco
Roberta Invernizzi. Ars Atlantica: Manuel Vilas, Mariña García Bouso, Sara Ruíz, Patricia Rejas, J.M.Dapena y Manuel Vilas
Obras de Monteverdi, Donizetti, Bellini, A. Scarlatti, A. Vivaldi, G. Rossini, N.Piccinini, A. Cesti y G. Verdi
Paraninfo da Universidade, Santiago de Compostela
Rameau: Pièces de clavecín en concerts
Galería de personajes, situaciones ambientales o estados de ánimo, como graciosa inspiración para una visión de época sobre el clave. Parémonos sin más un uno de los aquellos personajes que ayudan a que comprendamos aquella vida cortesana. La Poplinière, un personaje fundamental en su asentamiento social, a través del salón en el que se concitaban las reuniones mundanas artístico-literarias, en la cuales los escritores daban a conocer sus obras y algunos llegaron a ser protegidos por señeras damas- viudas, solteras y separadas-, o también de otros varones como el ministro Breteuil, el barón D´Holbach, el erudito Froncemagne o este notable financiero, La Poplinière (1683-1755) uno de los destacados miembros de La Ferme Genérale, arrendataria por designio real de los impuestos indirectos.
Este personaje, llegó a padecer el rechazo y expulsión de la capital por su enfrentamiento con el obispo-ministro Fleury -había osado robarle la amante al príncipe Carignan-, pero en beneficio de Rameau, le concedió al compositor la dirección de su orquesta, proporcionándole durante meses alojamiento en su palacio. Allí trabajó a sus anchas y conoció nuevos instrumento como el clarinete, igualmente a libretistas que le servirán de ayuda y al hombre de mundo por excelencia, Voltaire.
Paradójicamente, por lo que respecta a la cantidad, la obra de Rameau para clave parece poco importante, a pesar de que abarca cuarenta años de su vida. Sin embargo, el compositor dedicó tiempo a innovar incesante aspectos técnicos y acústicos con los que sacó partido a todas las posibilidades del instrumento, que utilizó como base para la música de sus óperas. La primera obra suya estuvo destinada para el instrumento, y se presenta como colección de diez piezas, editadas en París en 1706, acompañada de una pequeña tabla de adornos. Una pizca de imaginación, será el débito del oyente con estas piezas llenas de ocultos secretos que obligan a aguzar el ingenio.
Las Pièces de clavecín en concert, van más allá en la profundización musical del instrumento, al publicar en 1741, una colección compuesta por cinco conciertos en los que el clave, dialoga con un violín, una flauta o un segundo violín y una viola da gamba. Esta experiencia nueva le fue sugerida por por Mondonville, en 1737. Rameau, otorga al clave un nivel predominante, mientras que los otros instrumentos se limitan a acompañarlo, llegando incluso a rebajar su intensidad sonora, para no ensombrecerlo.
El propio Rameau escribió un arreglo para clave de cuatro de sus títulos de ese conjunto de 16 piezas: La Livri, L´Agaçant, La Timide y L´ Indiscrète. El clavecinista Yago Mahúgo, se reservó La Marche des Scythes, de Joseph-Nicolas-Pancrace Royer
De las notas aportadas por Yago Mahúgo, estas piezas representan una isla en medio del catálogo de Rameau, al constituir su única obra de cámara conocida, Hasta que en 1734, Jean-Joseph Mondonville publicó las Sonatas pour le clavecin avec accompagnement de violon, la música de cámara durante el barroco era entendida como uno o dos instrumentos que desarrollaban una melodía alrededor de un bajo continuo formado por un clave y un instrumento de cuerda grave (viola da gamba, violone, violoncello o contrabajo).
El bajo tuvo siempre partes de obbligato , aunque su función principal era servir de acompañante y Mondonville rompe con el concepto del trío-sonata italiano y junto a autores como Dauvergne, Blanchet o Pagin, puso de moda las Pièces de concert, gracias a las cuales, el clave asumirá un papel protagonista. De hecho, el propio Rameau confiesa en el prefacio de la primera edición de las Pièces de clavecín en concerts, que para escribir esas obras, recibió influencias de publicaciones recientes.
Ateneo Barroco
Impetus: Yago Mahúgo, Jordi Comellas y Joan Espina.
Obras de J.P.Rameau y Joseph-Nicholas-Pancrace Royer.
Teatro Principal, Santiago de Compostela
por Ramón García Balado
Foto: Cartel de Ateneo Barroco.