Andrew Litton, maestro al que tuvimos de nuevo entre nosotros, se formó en la Juilliard School neoyorquina, teniendo como maestro a John DiMaggio, para continuar en las programaciones del Exxon Arts, en vía directa a la titularidad con las formaciones que le asentarán su prestigio y entre las que se encuentran la O.S. de Bournemouth, la O.S. de Dallas, la O. S. de Minnesota, con la que dinamizó los Sommerfest Concerts, destacando su largo período, con la O. F. de Bergen, mientras mantenía sus colaboraciones con el New York City Ballet y la O.S. de Collorado. Entre la abundancia de sus registros para EMI, destacan la ópera Belshazzar Fest, de William Walton, destacando como solista Bryn Terfel; Sweeny Todd, con la New York Philharmonic; Romeo y Julietta, de S. Prokofiev, con la O. de Bergen; las sinfonías de Rachmaninof, con la Royal Philharmonic y una atención destacada a George Gershwin.
Sesión, por su trazado, destinada al aficionado medio con apreciados resultados artísticos, comenzando con Edvard Grieg- Suite nº 1, Op. 46-, de Peer Gynt obra que se incluyó en la Gala de Reyes, de la vecina RFG, en una selección para la fecha que se repartía entre las dos suites, y que había sido dirigida por Roberto Baltar, para un trabajo escénico confiado a Lorena Conde, en su dramaturgia, completando en la propuesta con los actores Tamar Novas e Inés Salvado. Visión menos frecuente ya que lo más común, resulta la interpretación de las suites a la par o alguna de ellas como la que esta vez seguimos. La poética de Henrik Ibsen, en una invitación al autor para que diese vida a esa obra dramatúrgica y que se estrenaría en la capital Christiania-Oslo, en la actualidad-el 24 de febrero de 1876, un trabajo de los llamados incidentales sujetos a las necesidades económicas del músico nacido en Bergen, quien tendría el beneficio de intercambiar experiencias con Niels Gade y Richard Nordraak. La Suite nº 1, tan descriptiva y a tono con el drama, se reparte entre espacios descriptivos desde La mañana- Allegro pastoral-, con un apunte desde la flauta a la que respondieron oboe y cuerdas en un crescendo luminoso para atenuarse camino del pasaje dedicado a La muerte de Ase, en manos de las cuerdas, precisando un Andante doloroso, idea de una melodía amarga y desolada, que acentuaba la muerte de la madre de Peer Gynt. La Danza de Anitra- tempo de mazurka-, nos trasladó al norte de África, en el acto cuarto describiendo a Anitra en su danza seductora con un fondo de violines, completando finalmente con el pasaje En casa del rey de las montaña-Alla marcia e molto marcato-tomado del acto segundo, que llevaba al rey de los trolls a la cima del trono, remarcada por trompas y respuesta de oboes y clarinetes, precedidos por chelos y contrabajos y un piccolo que añade colorido.
Georges Bizet-Sinfonía en Do M.-obra juvenil y nacida al amparo de la escuchada de Gounod, en 1855, obra que con todo, tardará en recuperarse (1932), en el legado de Reynaldo Hahn, en el Conservatorio parisino, antes de su primera audición en Bale, bajo la tutela de Felix Weingartner que poco después repetirá en París. Obra en la que analistas, encontrarán afinidades con Mendelssohn o Schubert pero sin claras muestras de innovaciones previsibles. El Allegro vivo quedaba marcado por impresiones rítmicas acentuadas por valores largos y con pinceladas de talante cantábile, propuestos por el oboe, dentro de un desarrollo sobrio merced a una escritura concedida a la cuerda en pizzicato y una concesión a la sección de metales. El Adagio, definido por una cantinela embaucadora trasmitió un aire elegíaco quizás próximo a su apreciada ópera Los pescadores de perlas, en manos del oboe, el tiempo más atractivo de la obra. El Allegro vivace, contrastaba como un scherzo sinuoso marcado por la cuerda grave y las maderas que insinuaría un aire popular de un acercamiento a las raíces rústicas enlazando con el tiempo inicial. El Allegro vivace, elaborado sobre un candente detalle rítmico, observó una ligereza y elegancia que completaba las intenciones de esta obra, con un final que para conocedores, avanzaría un entusiasmo próximo a obras como La marcha alegre, de Chabrier o su propia suite de La Arlesiana.
Para mantenernos en este ideario, un par de piezas emblemáticas de Maurice Ravel, obras que con agudo ingenio, sabríamos encontrar un posible puente entre ambas, comenzando por los Valses nobles y sentimentales, obra nacida desde el teclado e inspirada en Henry de Regnier: Les plaisir délicieux et toujours nouveau d´une occupation inutile. El autor realizará la orquestación representada como ballet bajo el título Adélaïde ou le langage des fleurs- 22 de abril, de 1912- para el Chatêlet con la Orchestre Lamoureux/Ravel, con decorados y vestuario de Jacques Drésa y coreografía de Ivan Deleer, con Natacha Truhanova y Sekefi y Van Deleer. El Casino de París, retomará el testigo con Pierre Monteux (1914). Para Ravel, podrá suponer la continuación de estilismos schubertianos, un secreto que había mantenido durante años y que compartía con Louis Albert. La versión pianística, había arrastrado considerables rechazos entre los aficionados hasta que músicos como Kodaly o Satie, velaron por la obra, obra que vagamente remite a Fauré y que en este tratamiento orquestal, por su meditada actitud de recursos preparará la versión de los Concerts Colenne con Gabriel Pierné, quien había abordado partes de ballet. Quedaban por recordar éxitos logrados con Nijinski y la Karsavina. Dos de las suites extraídas, son habituales en las programaciones, cada una en tres partes: Amanecer y Pantomima- en la primera-, y ya en la segunda con la Danza general . Piezas en conjunto, que nos ubican en el espacio sonoro de Richard Strauss o Debussy, en un reparto de valses de libre imaginación en medio de pasajes atrevidos a tenor de los miembros de la orquesta, en sus transfiguraciones.
La Valse, poema coreográfico para orquesta, una sugerencia de Ferdinand Hérold en Cévennes y con la mente puesta en los Concerts Lamoureux. Un lema de cabecera: Nubes que dejan paso entre claros y parejas de danzantes en una inmensa sala plena de una multitud en movimiento incesante y giratorio… Poema coreográfico sobre dos grandes crescendos a partir de un sordo zumbido de bajos que elevaban un ritmo propicio típico de la danza, una cadena que reflejó matices imaginarios del vals vienés: halagos acariciantes y arranques voluptuosos, para imponer una obsesión de fatalidad trágica. Un desarrollo brutal y vehemente entre ritmos que chocan de manera multiforme, con reminiscencias de aquellos Valses nobles y sentimentales. Una apoteosis del vals vienés que podría haber llevado otro título, en esencia, un distanciamiento de los patrones y los fastos de imaginable procedencia, conjugados en una serie de retazos que se manifiestan en el Pianissimo misterioso en manos de contrabajos divididos y en sordina, un detalle que no deja de sorprender atendiendo a las intenciones de la obra. Camille Chevillard, la había estrenado en aquellos Concerts Lamoureux, en diciembre de 1920. Ravel y Alfredo Casella, ofrecieron a los aficionados del Kleiner Honzert-Haussaal vienés la versión para dos pianos y en 1929, será el turno para la Opéra de Paris, en ballet, protagonizada por Ida Rubistein sobre coreografía de Bronislava Nijinska, con dirección de Gustave Cloëz. Andrew Litton ayudo a encuadran en sus posibles, los aspectos en común entre ambas obras, como queda dicho, recibiendo con entusiasmo la respuesta de uno aficionados que volvían a encontrarse con su magisterio.
Ramón García Balado
Orquesta Sinfónica de Galicia / Andrew Litton
Obras de E. Grieg, G. Bizet y M. Ravel
Palacio de la Ópera, A Coruña
Foto © Steve J. Sherman