Andreas Ottensamer clarinetista y director con la Real Filharmonía de Galicia, al tiempo que protagonista por su especial trabajo cuyo resultado fue el arreglo realizado sobre la Sinfonía nº 2, en Si b. M. Op. 52 (Lobgesang) y las Romanzas din palabras (Lied ohne Worte) de Mendelssohn, un compendio imaginativo en el que confluían en esta forma de suite orquestal para clarinete solista, completando con la Sinfonía nº 1, en Sol m. (Ensueños de Invierno), de P.I. Tchaikovski.
Ottensamer, con estudios en la Wien Kunst Universität, probaría en principio como chelista, antes de dedicarse definitivamente al clarinete, quizás por el ambiente suscitado con su padre Ernst y su hermano Daniel, ambos clarinetistas de la O. Filarmónica de Viena, con ellos creó el trío Los Clarinetts, para el que Ivan Eród, compuso el Concierto para tres clarinetes. Fue alumno preferente de Johan Hindler, integrándose en sus primeras experiencias con la Jugend Gustav Mahler O, y la Ac. Berlin O.F., colaborando con solistas como Julian Rachlin, Leif Ove Ansner, Angelika Kirschlager o Yo-Yo-Ma. Cuenta con importantes registros para los sellos Universal Classics o D.G., con trabajos como Retratos- obras de D.Cimarosa, G.Gershwin y Aaron Copland, con la O.F. de Roterdam y Yannick Nezet Séguin.
F.Mendelssohn en esta suite que remitía a la Sinfonía nº 2, en Si b M. Op. 52 (Lobgesang), un canto de alabanza y que se aprecia por su cercanía a la forma de cantata con solistas, lo que la convierte en una de las más apreciadas, aceptando que es un género en el que dejará impagables obras como los oratorios Paulus y Elías, encargos para coro y orquesta, Tu es Petrus, An die Künstler o Lauda Sion y la amplia serie de coros a cappella. Obra conmemorativa del cuarto centenario de la invención de la imprenta, recibida con éxito por lo aficionados en Leipzig, para repetir en Berlín y Birmingham, resultado del admirable equilibrio logrado en sus tres tiempos, destacando por su brillantez el segundo, en forma de alabanza, como requería el encargo recibido, realzando ese estilo de cantata.
La intervención de los solistas, en el movimiento más extenso, encumbra la sinfonía por el protagonismo de las dos sopranos y el tenor, con el coro al fondo, partiendo textualmente de motivos sacros, similares a los utilizados en tantas de sus obras de las que fue maestro indiscutible. El autor, fue responsable de su estreno el 25 de junio de 1840. De la obra, Ottensamer tomó detalles de los tiempos Con motto maestoso-Allegro vivace; el Allegretto un poco agitato y para conclusión en estado de éxtasis, el Adagio religioso.
El segundo grupo, las Canciones sin palabras, renovador modelo y guía para otra suite, un obsequio en transcripción de Andreas Ottensamer, partiendo de los ocho cuadernos para el piano de las Romanzas sin palabras (Lied ohne Worte), a su libre elección de lo que supuso para el autor una personal invención de la idea de aquellas populares Romanzas sin palabras, que a la postre resultarán una concepción poco satisfactoria, en plena irrupción del Romanticismo y en concreto en los estilos de la música para el teclado, ya que nos situamos a mediados de los años treinta del XIX, con un origen comúnmente aceptado en las llamadas Handstück, aquellas breves piezas para lucimiento en los salones que este músico pudo conocer al igual que sus correligionarios Clementi, Moscheles, Hummel o K.Mª von Weber, talentos a los que frecuentó en sus actividades cotidianas.
En esencia y sobre la temática musical, nos hallaríamos ante una literatura inspirada en lo posible en las formas folklóricas, por un lado y, evidentemente en claros modismos de estudios estilizados que igualmente aparecerán en Chopin. Un piano que debe cantar, como sucede en algún Chopin, en donde surgen atisbos belcantistas. En medio, un juego que se repartirán los Lieder mit oder ohne Worte y los Lied ohne Worte, difícil de separar. Hojitas de álbum, eso sí, propia para enternecerse en los medios de los llamados estetas del Biedermeyer, en nuestro músico alcanzarán un pleno de libertad subjetiva y que de su ingenio, dejará unas cincuenta delicias repartidas en esos ocho cuadernos, con distintos dedicatarios.
Perfectas en la transcripción, un total de cinco piezas para personal lucimiento: la Op. 19, nº 6, calificada como canto de góndola Venecia, con un acompañamiento vistoso. Dos del Op. 30, la cuarta, de nutrida textura y un punto impetuoso; la sexta, bien diseñada en su actitud intimista para servicio del colorido sonoro del clarinetista que decide ocupar su primer plano o la Sexta del Op. 62, una Canción de primavera, que en el original venía a recordar los acompañamientos de guitarra, para cerrar con la cuarta del Op. 102, expresada vagamente un canto trazado por arpegios ondulantes.
P.I. Tchaikovski con la Sinfonía nº 1, en Sol m. (Ensueños de invierno), una propuesta afectuosa de Nikolai Rubinstein y que definitivamente, una vez concluida tras el estreno se verá modificada en detalles importantes dejándonos la versión que la posteridad aceptará como definitiva. Confesaba el melancólico autor que sus relaciones personales eran particularmente excelentes, precisamente por la vinculación con los Rubinstein, Kashkin (amigo de Laroche) y Albrecht, sus clases iban de perlas en Moscú y sus estados de ánimo sombríos eran más apacibles, gracias la aceptación lograda por la Obertura en Fa M., en una cita en la Asociación Musical Rusa, recibiendo una invitación de Alexandra Ivanovna, madre de Lev Davidov, junto a su hermano Modest, para disfrutar de un descanso en la dacha de Miatlev, , en el verano de composición de esta sinfonía, próxima al domicilio paterno.
Entremedias, la idea de la ópera sobre un libreto tomado de El Voivoda, confiando para esa aventura en Ostroski. La Sinfonía Ensueños de invierno, da comienzo al ciclo de sus ambiciones en el género, centrado en su proyección en paisajes locales, que quedarán postergados por el valor de la propia música que resultará de una sorprendente sencillez y frescura, con sesgos en deuda con el magisterio de Glinka y Mendelssohn. Una de las sinfonías con nombre como la Pequeña Rusia, la Polaca o la universal Patética.
Ottensamer más proclive a respetar los códigos de una obra tan común, planteó un Allegro tranquillo, en forma de viaje invernal, enmarcado desde un tema lírico al que graciosamente respondían flautas y fagotes, que simulaban un clima ambiental, antes de revolcarse en un fortissimo, patente de este tiempo que culminaría en un tutti con respuesta de trompas, en una clara sensación confirmativa de las ingratas dificultades encontradas por el autor en su elaboración. Más relajada sería le resolución del Adagio cantábile ma non tanto, recreando un mundo ciertamente lúgubre expresado por cuerdas en sordina, preparando la entrada del oboe que abordaba una tonada de tradición folklorizante a la espera de la entrada de la flauta. Momento particularmente seductor de la obra, en el que viola, chelos y violines lograban captar nuestra atención preferente, con un irresistible gancho preparado por la trompa.
El Scherzo-Allegro scherzando, en forma ABA, clásica por excelencia, sería con justicia lo más convencional por la lograda delicadeza de las cuerdas entre ligeras intervenciones de otros instrumentos y con un aire apacible de vals lento, que se resumiría en un desvanecimiento resolutivo de timbales. El Finale-Andante lúgubre-Allegro moderato, respondería a la voluntad del autor en cuanto a la pretensión de intenciones, deambulando por las familias orquestales, entre las complejas dudad de escritura, acentuadas a partir del portentoso Allegro- con una orquesta en estado de gracia en perfecto entendimiento con Ottensamer-, que concedía detalles para un fugato que enhebraría el engarce entre temas de crucial importancia. Los movimientos centrales, se habían ofrecido en San Petersburgo en febrero de 1867, dirigidos por Rubinstein, recibiendo una fría acogida, antes de la completa del año siguiente en Moscú.
Ramón García Balado
Andreas Ottensamer, Director y solista con la Real Filharmonía de Galicia
Obras de F.Mendelssohn y P.I.Tchaikovski
Auditorio de Galicia. Santiago de Compostela