"E poi con Falstaff, tutti, andiamo a cena”
La llanura del Po en invierno es un sueño lechoso, con árboles enfundados en escarcha y riachuelos transpirando niebla espesa. Un paisaje onírico de formas borrosas, que Verdi contempla desde una habitación caldeada a través de cristales empañados, con el cinismo pero también con la ternura socarrona de la vejez lúcida mientras murmura a un público invisible “Todo en el mundo es burla”. A ese público, humanidad, que le concedió sus favores cuando era joven y ahora le respeta y admira, como si de un monumento viviente se tratase, pero al que considera alguien del pasado, alguien cuyos conceptos estéticos han sido superados. Un viejo maestro que tuvo su momento pero que ya no cuenta más que en el recuerdo y la historia. Una gloria nacional que arrinconar en la galería de hombres ilustres.
Pero Verdi, el contadino, con sus ojos de zorro continúa taladrando al mundo, continúa leyendo en los corazones de los hombres, continúa diseccionando sus debilidades con un escalpelo lúcido y deslumbrante y para dejar constancia de su genio mordaz, tierno, suntuoso, de su dominio de un arte, la opera, y de la música; se le había acusado de ser muy torpe en el contrapunto, en el que siempre habían sobresalido los músicos de raíces alemanas, por eso para concluir su última ópera, Falstaff, compone una de las fugas más inspiradas y magistrales de la historia de la música.
El campesino de Roncole, ese músico de “banda de pueblo”, se unía en Falstaff con el genio absoluto de las letras, Shakespeare, para engendrar un gigante barrigudo, exultante de vida, ingenioso, socarrón, engreído, inteligente, desvergonzado, cínico, bello en su inmensa mole y así dar vida a la, para mí, obra maestra de la opera universal. Sé positivamente que a muchos este juicio les parecerá desmesurado. ¿Cómo proclamar la ópera más grande jamás escrita a Falstaff cuando por el mundo de la música están L´Incoronazione di Poppea, Las Bodas de Figaro, Cosi fan Tutte, Die Zauberflöte, Guillermo Tell, Los Troyanos, La Boheme, Othello, Pélleas et Mélisande, Elektra, Die Frau ohne Schatten, Wozzek, Lulu, Katia Kabanova, Lady Macbeth de Msensk, Guerra y Paz, etc., etc. y Wagner?
Para empezar, Wagner escribía dramas musicales, aunque Das Liebesverbot, Die Feen, Der Fliegende Holländer y Tannhäuser sean óperas por mucho que se diga. Lohengrin ya los es menos y las restantes sí respondan a las intenciones del “otro gigante” de los escenarios. Los dos fueron casi contemporáneos, los dos siguieron sendas artísticas muy dispares. Se dice que Wagner influyó más en Verdi que Verdi en Wagner, y quizá es cierto, pero no existe ninguna prueba fehaciente de esto. Lo que es evidente es que compararlos siempre me ha parecido algo inútil; sería como intentar proclamar la primacía de Leonardo da Vinci sobre Miguel Angel o viceversa. Wagner y Verdi, o Verdi y Wagner, tanto monta, monta tanto, son la máxima expresión de una forma artística, denominada ópera. Efectivamente la culminación de esta forma para Wagner fue el drama musical, para Verdi el llevarla a sus últimos limites, a su más completa y perfecta conjunción texto-música, de la historia.
Con Falstaff, Verdi, ayudado de una adaptación magistral de Arrigo Boito del texto original de Shakespeare, no rompe en absoluto con su pasado artístico de una forma radical. Yo considero a Verdi un todo desde su primerizo “Oberto conte di San Bonifacio” hasta Falstaff, Verdi evoluciona, madura, pero sus melodías, sus “incubos”, los celos, la traición, la venganza, el amor paternofilial, permanecen en casi todas sus creaciones con una frescura inmarcesible. Verdi no tiene obras de vejez, sino de madurez, pero de una madurez robusta, brillante, creativa. En Falstaff no observamos ninguno de los signos de decadencia que suelen encontrarse en las creaciones de casi todos los genios en su vejez. Incluso el “gigantesco” Mozart, a pesar de su juventud, en la Clemenza di Tito muestra, a pesar de las enormes bellezas de la partitura, signos de un envaramiento, de una rigidez inexistente en sus anteriores creaciones. Mozart seguía siendo un genio, pero un genio hasta cierto punto agostado.
Mozart cede ante un formalismo ajeno a sí mismo, hasta cierto punto se traiciona, aunque haya que reconocer que es la suya, una “autotraición” sublime. Algo similar ocurre con Wagner y su Parsifal, para mí la más maravillosa de las creaciones musicales del genio de Bayreuth y una de las más grandes, con la Pasión según San Mateo de Bach, de toda la historia de la música, pero... el pero es que Wagner se pierde en conceptos filosóficos y religiosos bastante oscuros, más que oscuros, confusos; ya no es el deslumbrante dramaturgo musical de los Maestros, de Tristán, del Ring. Sigue siendo un gigante, pero un gigante con la cabeza menos lúcida por el paso de los años.
Ni rigidez, ni autotraición, ni el paso de los años hacen mella al Falstaff verdiano. Me atrevería a decir que Verdi y Boito con ella logran el no va más dramático. Mejorar, nada más y nada menos que a Shakespeare aunque sea a través de la traducción de la comedia al francés hecha por François-Victor Hugo y al italiano por Carlo Rusconi. La labor de reducción de la obra del “dios” de los dramaturgos realizada por Boito consigue mejorarla, aligerarla, sintetizarla con una agudeza sin parangón. Para empezar los veintidós personajes de la obra original, son reducidos a diez en la ópera (más tres que no cantan). Boito elimina a Shalow, juez rural, a su sobrino Abraham Slender, y al párroco galés Hugh Evans, que son refundidos en el libreto en uno solo, el Doctor Caius, que en la comedia es un médico francés. Otro personaje importante eliminado es George Page, paje del otro burgués de Windsor, Frank Ford.
Entre los personajes menores desaparecidos por obra y gracia de Boito y Verdi están William Page, hijo de George Page, Peter Simple, criado de Slender, John Rugby, criado del Doctor Caius. Pero quizá la modificación más notable concierna al personaje de Nanetta que con Boito es hija de Alice Ford, mientras que en Shakespeare lo es de Margaret Page. También se borra en la ópera cualquier referencia a que Mrs. Quickly es el ama de llaves del Doctor Caius.
Otra modificación introducida en el libreto respecto al texto shakesperiano es la del número de burlas que las comadres hacen a Falstaff. En la comedia son tres, la primera la de la cesta; la segunda la de la paliza propinada por Ford a Falstaff disfrazado de camarera; la tercera la del bosque.
En la comedia los pretendientes de Anne Page, son tres: Abraham Slender, que cuenta con el apoyo del padre de Anne, George Page; el Doctor Caius que cuenta con el apoyo de la madre de Anne, Margaret Page y finalmente Fenton, que es el que logra casarse con Anne merced al apoyo del Posadero de la Jarretera.
Además Boito interpola en la ópera frases entresacadas de otros dos dramas históricos de Shakespeare, de la Primera parte del Rey Enrique IV, y de la Segunda Parte del mismo.
Cuando Verdi estrena Falstaff en la Scala de Milán, el 9 de Febrero de 1893, han pasado seis años desde su anterior éxito de madurez, Otello, estrenada también en la Scala en 1887. ¿A que se debe que un compositor de óperas en su absoluta mayoría trágicas decida enfrentarse a una obra cómica y en su vejez? Su otra ópera cómica Un giorno di regno o Il finto Stanislao estrenada en 1840, había sido un rotundo fracaso. Quizá Verdi quiso quitarse esa espina con el Falstaff, demostrando al mundo que era un dramaturgo sobre todas las cosas, un genio del teatro independientemente del contenido de la obra que tratase.
Giulio Ricordi escribió un artículo en la “Gazzetta Musicale di Milano” (30 de Nov. De 1890) en el que afirmaba que el maestro en varias ocasiones había comentado a algunos amigos íntimos que deseaba escribir una ópera cómica. Sabemos a ciencia cierta que con esta finalidad Verdi había leído muchísimo teatro cómico francés e italiano, sin encontrar un argumento que le satisficiese. Pero en realidad la idea de componer una ópera cómica parece que la concibió en el verano de 1889, durante una conversación con Boito. Boito inmediatamente le propuso Falstaff. Verdi escribe entonces una carta a Gino Monaldi, fechada el 3 de Diciembre de 1890 diciéndole “Desde hace cuarenta años deseo escribir una ópera cómica, y desde hace cincuenta conozco las “Alegres comadres de Windsor” de William Shakespeare”. Es decir la comedia dormía en el subconsciente de Verdi desde hacía cincuenta años y ahora se le brindaba la oportunidad de subirla a los escenarios.
Lo más curioso del Falstaff verdiano es que en él no encontramos un Verdi diferente al de sus anteriores creaciones. Sí un Verdi más sabio, más cínico, si se quiere, pero en absoluto contradictorio consigo mismo. En Falstaff permanecen los eternos temas de Verdi, el honor, los celos, la venganza, el amor, pero todos ellos tratados con una nueva perspectiva. Del honor hace una tremenda burla a través del monólogo del Falstaff en el primer acto de la ópera, a los celos los caricaturiza en el monologo de Ford. El amor no es tratado en clave trágica. En esta ópera Verdi permite que triunfe el amor juvenil, cosa totalmente nueva en la creación verdiana, aunque existe, como siempre en Verdi, la oposición paterna a que dicho amor llegue a buen fin. Pero yo destacaría sobre todo el tremendo feminismo “avant la letre” del Falstaff Shakesperiano/Verdiano.
En esta obra los hilos de la trama los manejan las mujeres con una inteligencia, descaro y habilidad nunca vistos en el teatro musical de ninguna época ni anterior ni posterior. Ellas son las que maquinan, se burlan y al final vencen. Sin embargo y a pesar de todo esto, el gran personaje de la ópera es Falstaff que no es un héroe, ni un paladín, ni un mártir, aunque tiene un poco de todos ellos, sino un grueso magnifico, genial, engreído, tierno, ostentoso, un perdedor, un fracasado sin el que los demás no son nadie; por eso dice “L´arguzia mia crea l´arguazia degli altri”. Un pozo de picardía, inteligencia e ingenuidad también. Falstaff resucita siempre de sus propias cenizas como un ave fénix de la vida, de la buena y cruel vida humana. Falstaff es un Don Juan, sin metafísicas; Falstaff es la eterna vitalidad, es la vida, con sus contradicciones sus encantos y sus desencantos. Falstaff, en una escena con ciertas similitudes con la del cementerio del Don Giovanni mozartiano, también se enfrenta a lo sobrenatural en el bosque de Herne…pero lo que en aquél es desafío al más allá, aquí es búsqueda del galanteo amoroso. Falstaff se arriesga porque sigue convencido de que conserva su atractivo para las mujeres. Falstaff es un optimista nato. Es un ejemplo de sublime amoralidad, lejana de sotanas e incensarios. Él no se plantea ni un momento el más allá, a él solo le importa el más acá y en eso reside su grandeza; Falstaff hace las cosas porque le da la gana hacerlas y está convencido que lo que hace es para su beneficio y, por qué no, para el de los demás.
Falstaff es capaz de darse cuenta de la banalidad del mundo, de su maldad, pero ni la una ni la otra le influyen más que momentáneamente; él es la “supervivencia nata” es la vida en toda su intensidad. Y Falstaff es también un aristócrata del espíritu que sabe encajar la adversidad con verdadera dignidad y el rencor le es desconocido. Incluso su imparable decadencia física es capaz de sublimarla a pesar de esa melancolía evidente, de esa añoranza del tiempo pasado que se vislumbra cuando hace referencia a su juventud y dice “Cuando era paje del Duque de Norfolk era ligero”. Lo que no le impide estar satisfecho de su enorme panza actual y glorificarla con un panegírico.
¿Se ha compuesto nunca una ópera más trascendente sin caer en la pedantería, más profunda sin caer en la oscuridad, más desenfadada, sin rozar la superficialidad? Y sobre todo, nunca texto-música han estado unidos con más habilidad, perfección y genio. Una partitura además que en algunos momentos no renuncia a encandilarnos con bellezas melódicas tales como el “boca baciata non perde ventura” de Fenton o la maravillosa aria de Nanetta disfrazada de reina de las hadas. Con Falstaff se cierra una época de hacer teatro con música, después viene otra cosa, distinta, a veces extraordinaria...el mundo cambia y después de una, dos guerras mundiales todo es diferente, más desesperanzado, más triste...Sin embargo para la eternidad Fasltaff/Verdi, después de ser burlados, engañados, con una sonrisa sabia seguirán proclamando sin rencor “E poi con Falstaff, tutti, andiamo a cena”.
por Francisco Villalba (enero 2002)
A propósito de las funciones de Falstaff en el Teatro Real:
https://www.teatroreal.es/es/noticia/es-sueno-o-realidad-es-broma-o-es-locura
Foto: Imagen promocional del Falstaff del Teatro Real.