"¿Qué ocultas bajo tu manto / que tan invisible y poderosamente / me penetra el alma?". Novalis (Himnos a la noche)
Mientras, a raíz de la pandemia, estamos poniendo otra vez sobre el tapete el ejercicio del bulo, he recordado los que han transitado la historia de la música y, especialmente, aquella vida que fue la reina de los bulos: Richard Wagner. En momentos creativos el discípulo notable y puntual de Arthur Schopenhauer, Wagner -aún en formación- recoge el concepto de amor libre de los pensadores revolucionarios (no en vano fue compañero de Bakunin -con quien colaboró en el alzamiento de mayo de 1849 en Dresden y a raíz del cual fue exilado varios años- y de August Röckel, su ayudante y amigo anarquista; además transitó a León Tolstoy, a Proudhon y a Kropotkin y en su adolescencia "La joven Alemania", un grupo de jóvenes con ínfulas revolucionarias -querían derrotar el gobierno- entre los que se contaban Heinrich Heine, Ludwig Börne y Georg Büchner) e incorporó, ya para siempre y de la más esclarecida teoría de los "anarcos", los sentimientos de sensualidad y erotismo liberados de todo preconcepto moralista, limitante o superyoico.
Naturalmente que Wagner -que llegó a expresar en varias de sus óperas una vivencia conmovedora y mítica del amor- no asumió al pie de la letra a sus notables afluentes sino sólo en aquello que armonizaba con sus intuiciones, por ejemplo: Schopenhauer reducía el sexo exclusivamente a la procreación, cosa a la que Wagner no podía someterse. "El amor tiene por instinto fundamental la reproducción de la especie", decía el autor de "El mundo como voluntad y representación", y es difícil que el creador del poema musical de amor más hondo y estremecido de la historia de la música, Tristán e Isolda, estuviera de acuerdo.
En un reportaje que Juan Angel Vela del Campo hizo a Patrice Chéreau -al que tanto añoramos- nombraban a Bernard Marie Koltés, autor francés que decía: "Dar un fragmento mío que pertenezca a todos: ésa es mi ambición" -este escritor, digo, revolucionó la vida del regisseur- y Chéreau respondía algo que quiero enfatizar:
"En Tristán no hay amor sexual. El amor es de otra naturaleza, más profundo, con una gran carga de misterio. La energía sexual que subyace no dura mucho. No hay relación mortal. La fascinación de la noche y la muerte es fusión, no destrucción (...) Se produce una nueva identidad de los dos en uno".
Lo que me recuerda a Shimon Peres diciéndome en cierta oportunidad: "Uno es menos que uno y dos más que dos".
Lo que sí es cierto es que las influencias en Wagner de sus admirados fueron evidentes. Además, también es cierto que Wagner no tuvo problemas con la censura pese a que sus libretos podrían haber justificado el surgimiento de las "almas nobles" y su moralista persecución, cosa que sí sucedió por sus ideas políticas, tan cercanas, reitero, a Bakunin.
Recuerden los problemas político-religiosos que tuvo en París con Tannhäuser dentro de las tensiones entre Francia y Prusia, y en Dresden, donde fue acusado de apoyar a los católicos. Hubo una sola excepción con La prohibición de amar: la obra iba a estrenarse en Pascua y al jede de policía de Dresden no le pareció "respetuoso" el título en tal efeméride religiosa, así que Wagner se vio forzado a cambiarlo por La novicia de Palermo. Su recorrido "transgresor" fue excepcional en ese sentido y muchas veces justificado en su obra por historias de la mitología y su origen "divino": que Senta abandona a su prometido y se va con el Holandés, que Tannhäuser batalla en su mundo íntimo entre Venus y Elizabeth, que los gemelos welsungos hagan el amor y tengan un hijo mesiánico, que Siegmund se abrace sexualmente a su tía Brunhilde, que Kundry bese a Parsifal con un calor inusitado (un beso nada casto) pero intentando convencerlo de que es un beso de madre, que Isolda y Tristán protagonicen un adulterio, todo cabe en un Wagner nunca censurado pese a que por mucho menos existieron censuras de distintos calibres en otros músicos o creadores, como con Verdi, por ejemplo. Además, es cierto que Wagner nunca dudó de la ética de su creación.
Comienzan los bulos
A partir de esto, comienzan los bulos que no han perdido actualidad en su falseamiento, desde aquel que considera a Parsifal un ícono de Cristo y expresión de un supuesto "nuevo cristianismo" que Wagner pretendía crear; que Parsifal era homosexual (que aún, en pleno siglo XXI, muchos consideran "anormal") y por eso rechaza a las muchachas-flor y a la misma Kundry; que el vínculo real (nunca mejor dicho) homosexual fue entre Wagner y el rey Ludwig a quien llamaba "mi Parsifal" y alimentaba en el calenturiento monarca fantasías eróticas aprovechando, lo que sí es cierto, que el monarca, que tenía varios amantes, se enamoró de Wagner ("Él, el rey, me ama (...) Él quiere que me quede con él para siempre", escribe Wagner a su amiga Eliza Wille, el 4 de mayo de 1864), e incluso algún "historiador" habla del forzamiento sexual que Wagner, aprovechando de su posición de poder, realizó en varios momentos a diversas sopranos (en la línea del bulo que los estudiosos señalaron en Mahler).
Todos sabemos bien que Wagner fue un mujeriego impenitente y hasta el mismo día de su muerte discutía con Cósima por haber invitado a su palacio veneciano a una de las muchachas-flor, Carrie Pringle, que para más inri era judía. Se ha llegado en estos falseamientos a narrar, como lo hace Charles Osborne, destacado crítico musical, en su libelo antiwagneriano Wagner y su mundo, no sólo la estúpida historia del "Cristo ario" (presumible antecedente del Holocausto), sino que los caballeros del Grial eran un grupo militante ultramisógino y que en su homosexualidad y orientación apuntaban -así dice Osborne- a las futuras fuerzas de la Gestapo (de allí el vínculo con la represión que Hitler llevó a cabo asesinando a las S.A de Röhm).
Como dice un periódico de Valencia: "Según parece Wagner tenía poderes paranormales y ya estaba al tanto de los SS, casualmente en las que realmente habían prácticas homosexuales" (la noche de los asesinatos de los SA se estaba desarrollando una orgía homosexual). Otro señalamiento: es cierto que es posible interpretar Parsifal como una obra cristiana (yo comparto esa mirada) pero decir que "Wagner compuso Parsifal inspirado en el Espíritu Santo", como dice Domènech i Espanyol, es otro bulo enfático.
Hay quien confunde las formas con el fondo y los deseos con la realidad. Vean un significativo y alegórico ejemplo: en la narración mítica y pagana en la que se basa Wagner -el Parzival de Wolfram von Eschenbach que leyó en 1845- Amfortas es herido en los genitales. Nuestro compositor transforma esa herida en la que sufrió Jesús: la lanza hiriéndole en un costado. ¿No es un ejemplo puntual y transparente de su intención? Bryan Magee dice de Parsifal que no es una obra religiosa sino una obra sobre la religión: "Corresponde al arte salvar lo esencial de la religión", escribía el mismo Wagner en Religión y arte (1880).
Según Thomas Mann, Parsifal debe mucho más a los poemas de Novalis, Los himnos de la noche, que a las teorías de Schopenhauer ("Nos hundimos en el altar de la noche / en el tálamo mullido / y encendidos por la cálida tensión / se alzó el fuego puro / de una dulce inmolación", finaliza diciendo Novalis). Vale la pena reproducir el comienzo del mencionado libro de Wagner:
"Se podría decir que allí donde la religión se hace artificiosa, está reservado al arte el salvar el núcleo sustancial, penetrando los símbolos míticos según sus valores simbólicos, en los que reconoce, a través de su representación ideal la verdad ideal que en ellos se esconde"
Y aunque insisto en que creo que Parsifal es una obra auténticamente cristiana (no budista sino cristiana, sin descartar matices budistas) y estas palabras de Wagner me son significativas.
Se trata de un sentimiento hondamente judeo-cristiano, la compasión, no como una mera piedad sino como dolor compartido, como desgarramiento ante el dolor prójimo. "Los elementos cristianos son puro atrezzo, incluyendo la eucaristía que es una antieucaristía, una eucaristía invertida", comenta un crítico anónimo. Éste es otro intento de bulo: no hay otra ópera en la historia de la música en la que el protagonista sea tan esencialmente protagonista de dicha compasión, la pasión con, y ése es un atributo auténticamente cristiano, nacido de sus raíces judías. Y si es cierto que el cristianismo no contempla la compasión hacia los animales y el budismo sí (el primer acto de compasión de Parsifal es llorar por haber matado a un cisne), eso no varía la mirada global de esta ópera.
Wagner no deja de ser el poeta de Tristán, "dentro del espíritu cristiano", como dice Ramón Bau. No me da el espacio para desarrollar los repetidos momentos en que Parsifal se manifiesta en su sexualidad masculina dentro de su pureza y castidad y debo comenzar a finalizar aquí. Con este breve comentario sobre las distorsiones o los falseamientos nos ponemos en onda con nuestro momento actual del que estamos deseando salir -momento saturado de bulos- y en el que la música es acompañante y protagonista príncipe. Y mientras tanto, no nos incorporemos a aquellos que sabían lo que iba a suceder cuando nadie lo sabía ni a aquellos que ya saben lo que aún no sabemos, como dice algún filósofo actual.
por Arnoldo Liberman