En ocasiones, hay que empujar a las personas hacia los brazos de la fortuna; si no a la fuerza, sí con leves insinuaciones y con una paciencia infinita. Este fue el caso de Giuseppe Verdi y su Otello. En realidad, tras Aida (1871) y la Messa da Requiem (1874), Verdi deseaba retirarse para llevar la vida de un «simple granjero» en su villa de Sant’Agata.
La idea inicial de Otello surgió del editor y amigo de Verdi, Giulio Ricordi (1840-1912), quien sabía bien que Shakespeare era uno de los poetas predilectos de Verdi, junto a Schiller y Dante. En junio de 1879, orquestó un encuentro entre Verdi y el compositor y libretista Arrigo Boito (1842-1918), que ya tenía un boceto para el libreto de Otello. Verdi manifestó su interés y poco a poco fue involucrándose en el proyecto, aunque insistía en que no le prometía a nadie poner música al libreto de Boito, quizás también porque sabía muy bien lo que el mundo de la música esperaba de él después de Aida: obras que marcasen la misma impronta en el curso de la ópera italiana, como los dramas musicales de Richard Wagner lo habían hecho en la cultura alemana.
Demasiada presión y demasiadas dudas sobre si era posible hacer honor al original de Shakespeare. Por eso, por el momento, el libreto de Boito se guardó en el cajón. Además, en esa época, Verdi estaba ocupado con el estreno en Francia de Aida y con las revisiones operísticas para Simon Boccanegra y Don Carlo. Es muy probable que el éxito de la versión en cuatro actos de Don Carlo en La Scala de Milán (enero de 1884) le animara finalmente a componer Otello, aunque en los años siguientes repetiría una y otra vez que componía para su propio placer, que nada ni nadie podían presionarle y mucho menos arrancarle una promesa. Así, en diciembre de 1885 escribió al barítono Victor Maurel, que más adelante estrenaría el personaje de Yago:
Otello no está del todo terminado, como se afirma, pero sí bastante avanzado. No me apresuro a concluir el trabajo porque nunca he pensado, ni pienso ahora, en su representación. [...] Antes de terminar esta carta, me gustaría aclarar y corregir un malentendido. No creo haber prometido nunca escribir el papel de Yago para usted. No tengo por costumbre prometer algo que, con toda seguridad, no podré cumplir. Pero muy bien podría haber dicho que Yago es uno de esos personajes que nadie podría representar mejor que usted. Si lo he dicho en algún momento, me reafirmo en ello.
Diecinueve días después, Verdi escribió a Giulio Ricordi sobre la interpretación de Otello por Francesco Tamagno:
Por muchos motivos, Tamagno encajaría muy bien en el personaje, pero por muchos otros no lo haría. Hay frases largas y prolongadas de legato que deben interpretarse «a mezza voce», algo imposible para él. Y lo que es peor: el primer acto y (peor aún) el cuarto acto terminarían con frialdad. Hay una breve pero gran melodía y frases muy importantes (tras apuñalarse) «a mezza voce»... imposibles de omitir. Y eso me preocupa mucho.
Tres días después:
Tras comprender que pese a su inocencia Desdémona es asesinada, Otello se queda sin aliento, se siente agotado, física y moralmente rendido; solo puede y debe cantar con voz medio extinguida y velada..., pero con firmeza. Tamagno carece de esta cualidad. Siempre tiene que cantar a plena voz; de lo contrario, su tono se vuelve feo, inseguro, sucio... Esto es algo muy serio, que me da mucho que pensar.
Pese a las reservas de Verdi, Tamagno dio vida a Otello, y el estreno, el 5 de febrero de 1887, con Victor Maurel en el papel de Yago y un violonchelista de 19 años llamado Arturo Toscanini en la orquesta, fue un éxito rotundo.
Los comentarios de Verdi sobre Tamagno ayudan a comprender por qué el papel de Otello constituye un caso único, no solo en la obra de Verdi, sino en el conjunto del repertorio operístico; por qué muchos tenores lo consideran como el «Everest» y por qué ilustres cantantes de la talla de Richard Tucker o Franco Corelli han preferido evitarlo. Sencillamente porque exige mucho más de lo que la mayoría de cantantes pueden ofrecer en una sola noche: una sólida base baritonal y un brillante registro agudo; un legato impecable y un declamato incisivo; toda la escala dinámica, desde un sostenido pianissimo hasta un potente forte; la gama completa de expresiones musicales, de tierno a salvaje, de heroico a moribundo.
En el caso de Jonas Kaufmann, debe añadirse otro factor esencial: el magnetismo emocional de la música. Ya lo sintió en 2001, cuando interpretó el papel de tenor lírico de Cassio en la Lyric Opera de Chicago, en una producción con Ben Heppner, Renée Fleming y Lucio Gallo:
Claro que en ese momento me imaginé cómo sería cantar Otello y mi primer impulso fue: ten cuidado de que las emociones no te lleven al extremo de que pierdas el control sobre tu voz. Años después, cuando grabé dos escenas de Otello para mi álbum Verdi, la música me cautivó de tal manera que canté con piel de gallina. Todo ese colorido, la fogosidad, la pasión con que Otello se deja llevar por sus sospechas hasta la exasperación. Una vorágine de emociones de tal calibre puede desarmar por completo a cualquier cantante. En particular, con este grandioso monólogo «Dio! Mi potevi scagliar», en que a Otello le atormenta la idea de que podría soportar cualquier pérdida de honor, pero no la sospecha de que su esposa le engaña. La furia con que habla consigo mismo hasta proferir amenazas de muerte es de lo más glorioso que Verdi ha escrito, y también una prueba de fuego para ese «éxtasis controlado», expresión que Karajan ha repetido en tantas ocasiones. Después de eso no deseaba otra cosa que cantar todo el papel; había probado la sangre.
No obstante, pese a las numerosas ofertas que recibió, Kaufmann se mantuvo firme: «demasiado pronto». El salto de Carlos a Otello habría sido demasiado grande; en ese momento faltaban aún en su repertorio de Verdi Manrico (II trovatore), Álvaro (La forza del destino) y Radamés (Aida). Interpretará los dos primeros poco después del álbum Verdi (2013), ambos en nuevas producciones de la Bayerische Staatsoper de Múnich. Entretanto, interpreta en representaciones de Lohengrin, de Don Carlos y de Tosca, y hace su debut como Dick Johnson en La fanciulla del West de Puccini. Sus primeras producciones escénicas como Des Grieux en Manon Lescaut, Andrea Chenier, Canio, Turiddu o Radamés (todas ellas entre junio de 2014 y abril de 2015) lo acercan cada vez más hacia el «Everest».
Por fin llega el gran día: 21 de junio de 2017. Kaufmann interpreta su primer Otello en la Royal Opera House de Londres bajo la batuta de Antonio Pappano, el hombre con quien el cantante ha ensayado e interpretado prácticamente todo su repertorio de ópera italiana. El estreno fue «the hottest ticket in town», por desgracia también en el sentido literal: fue el día más caluroso de Londres en los últimos 176 años. Antes de la actuación, cuando me dirigía a los camerinos, se me acercó Pappano. «Qué suerte que la ópera de hoy sea breve», rio mientras se secaba la cara con una toalla. Parecía salir vestido de una sauna de vapor; en la zona de bastidores la sensación era de unos 45 grados. En el auditorio se sentía una suave brisa que apenas se notaba en el abarrotado local. En la mente de todos se adivinaba el mismo pensamiento: «¡Dios mío, pobres artistas! Cómo se sentirán ante la perspectiva de tener que practicar dos horas de deporte de alta competición con todo el vestuario y a estas temperaturas». Pero como suele suceder en las condiciones más difíciles, la adrenalina empieza a actuar. Ni por un solo momento el estreno sonó cansado o fatigado, todo el mundo lo dio todo, y la prensa se mostró entusiasta.
El Independent afirma: «Como siempre, Pappano hace auténticos milagros. Nada queda al libre albedrío; en un alarde de fuerza y de perfección hasta el detalle más ínfimo ocupa su lugar en el conjunto de la obra». Y en el New York Times se lee: «Jonas Kaufmann se estrenaba en este papel, pero lo ha interpretado con tanta calma y seguridad como si formara parte de su repertorio desde hace años. El sonido de su voz evoca recuerdos de grandes veladas de ópera y de grabaciones clásicas con Vinay o Vickers, entre otros maestros; tras esta velada, se ha ganado un puesto en sus filas».
Una semana después, cuando la actuación londinense se transmitió en cines de todo el mundo, las temperaturas volvieron a la normalidad; pero no por ello la actuación resultó menos embriagadora, aunque sí más pulida en los detalles. El equipo de Sony Classical decidió lanzar la grabación en DVD y Blu Ray, pero también expresó el deseo de grabar la ópera con Kaufmann y Pappano en el estudio, sin la presión del éxito o los imponderables del directo. Será la primera grabación de una ópera completa en la larga relación que ya unía a Jonas Kaufmann y Sony. Como se ejecutó con la orquesta de la Accademia di Santa Cecilia de Roma, se considera también el primer Otello romano desde la legendaria producción Living Stereo de 1960 bajo la dirección de Tullio Serafin y con intérpretes de la talla de Jon Vickers, Leonie Rysanek o Tito Gobbi.
Roma, finales de junio de 2019. El calor vuelve a ser infernal, pero esta vez solo en el exterior. Dentro, en el auditorio Parco della Musica, se disfruta de unos agradables 22 grados. Para la grabación de Otello se han programado catorce sesiones en la gran sala repartidas en dos semanas. Antes de cada sesión, Pappano hace un repaso con los músicos, y pule algunos detalles antes de que lleguen los cantantes. La energía y el entusiasmo que desprende este hombre son inagotables. Esto ya se dibujó claramente en una representación de Otello en la Royal Opera House de Londres previa al estreno. Pappano, al piano, cantó las frases principales de Yago con tal lujo de detalles que se llegó a pensar que aquel hombre también podría haber sido un gran cantante.
El padre de Pappano era profesor de canto, así que creció rodeado de la ópera. En todos los años que transcurrieron desde nuestra primera entrevista (en Berlín en 1993) no había perdido nada de su maravilloso entusiasmo. Incluso en la representación número doscientos de Otello, uno tiene la sensación de que Pappano aún descubre detalles musicales nuevos y que brilla como un niño ante un árbol de Navidad. Y este entusiasmo se transmite inmediatamente a músicos y cantantes. Para Jonas Kaufmann, Pappano es un golpe de suerte:
Me siento en deuda con él, no solo por los conocimientos que me transmitía cuando estudiaba mis personajes, sino también por los momentos felices que me hizo pasar tanto en el escenario como en el estudio de grabación, donde en un instante logra crear una tensión similar a la del directo.
Como la mayoría de «bestias del escenario», Kaufmann no puede cantarle simplemente a una pared, necesita una audiencia en el estudio de grabación para darlo todo. En la gran sala se sientan amigos e invitados de los intérpretes, mientras en el estudio de grabación vemos a Christiane, la mujer de Kaufmann, con su hijo pequeño, que se hace notar con voz potente cuando el productor de la grabación Chris Alder informa de las tomas por teléfono.
El ingeniero de sonido Jakob Händel da la señal de luz roja: «Toma 91». Kaufmann repite, con tono de rabia apenas contenida: «E il chiedi? II più nero delitto sovra il candido giglio della tua fronte è scritto» (¿Y lo preguntas? El más negro de los crímenes está escrito en la blanca flor de tu frente).
Entonces se pronuncia la terrible palabra: «cortigiana» (cortesana). Desdémona retrocede horrorizada: «Ah, non son ciò ch’esprime quella parola orrenda!» (No soy yo la que ha pronunciado esa terrible palabra). Federica Lombardi, que meses atrás había debutado en el MET como Donna Elvira de Don Giovanni, interpreta a Desdémona por primera vez y consigue crear un maravilloso sonido de inocencia perseguida. Solo al principio parece dudar, con la expresión «quella parola orrenda», sacrificando la eufonía y lanzando una exclamación de horror. Pero Pappano y Kaufmann no aflojan hasta que ella al fin osa «mostrar las garras».
En un tono de fingido arrepentimiento, Otello se disculpa con Desdémona, pero solo para golpear con más fuerza: «Quiero disculparme. Supuse que eras la vil cortesana que Otello tiene por esposa». Con esta segunda «cortesana», Otello da el primer y único do de pecho. Kaufmann lo canta con una mezcla de burla y desprecio que hiela la sangre. Y en tomas sucesivas va aún más lejos. Acaba de representarse una de las escenas más intensas del mundo de la ópera.
En ese momento, Kaufmann ya cuenta con su segunda producción teatral de Otello, con una nueva puesta en escena en Múnich bajo la dirección de Kirill Petrenko, que en su actuación sacó a relucir aún más facetas. Esto se aprecia perfectamente en la grabación, sobre todo en el segundo acto, en la gran escena con Yago. Su compañero es Carlos Álvarez. Los dos se conocieron en Barcelona, en una serie de representaciones de Andrea Chenier, y aún recuerdo el entusiasmo de Kaufmann cuando Álvarez ejecutó el aria «Nemico della patria». El Yago de Álvarez es el caballero que Verdi habría deseado. ¿Cómo podía ganarse la confianza de Otello si se le identificaba inmediatamente como la encarnación del mal? El llamado «dúo del juramento» que cierra el segundo acto desencadena todo un tornado orquestal desde la primera toma, pero eso no basta para Pappano, que lo repite hasta quedar plenamente satisfecho.
Recuerdo la gran escena coral del tercer acto, que concluye con Otello derrumbado, como uno de los momentos más desgarradores de la grabación, entre otros, porque hasta los personajes más irrelevantes estaban defendidos por excelentes intérpretes; por ejemplo, la figura de Roderigo, que muestra un perfil inusualmente intenso gracias al tenor Carlo Bosi. O la extraordinaria armonía que Liparit Avetisyan concede a su personaje Cassio.
Durante estos catorce días en Roma, Jonas Kaufmann se siente relajado. Después de las sesiones de grabación, disfruta de la familia y de los amigos, de la cocina italiana, de espresso y dolci, o de una escapada de fin de semana a Capri. El descanso le ha sentado bien, repite una vez más el tristemente célebre «Esultate», la parte más expuesta de su personaje, y recibe los aplausos de la orquesta.
Tanto en esta frase como en su segunda intervención («Abbasso le spade!» o ¡bajad las espadas!) el intérprete debe mostrar su fuerza vocal para revelar la altura desde la que debe caer. Esto hace aún más potentes su desesperación en «Dio! Mi potevi scagliar» y el terrible desamparo del final que Kaufmann interpreta con tonos suaves, con el énfasis que le caracteriza y que le hacen más difícil de lo habitual salirse del personaje:
Normalmente no tengo dificultad para desconectar y suelo conseguirlo ya antes de los aplausos. Pero con Otello me costó mucho, y eso me dio que pensar. Esa locura delirante que lleva hasta el asesinato... y luego se jacta de haberla matado... eso es algo bien distinto a un Don José, movido por un amor no correspondido y que en un estado de desesperación apuñala a Carmen. Tras el asesinato, Otello está completamente convencido de haber hecho lo correcto. Más traumática es después su conmoción cuando descubre que Desdémona es inocente. Lo golpea como un mazazo. Por eso le compadezco, y por eso esta escena perdura tanto tiempo en mi interior. De principio a fin, esta ópera supone una gran carga emocional. Pero en cuanto logras controlar la voz y las emociones, es fantástico interpretarla.
por Thomas Voigt (autor del libro “Jonas Kaufmann: In Conversation With”) *
* traducción de Marisa de Prada (original: libreto del CD de Otello de Verdi, editado por Sony Classical, dirigido por Antonio Pappano, con Jonas Kaufmann como Otello)